爱情让你变得比平时更好，同时，它也让你变得更加真实。

哲学是一剂爱情魔药

如今我们对哲学的要求，是根源于一种信心和理念：培养人性的自由和思维，而不仅仅是技能。老话说得好，哲学是“自由教育”不可或缺的基础部分。“自由”教育，顾名思义，就是通过这种教育，能让我们准备好过一个有担当的“人”该过的生活，能启发我们去选择充满思索、丰富严谨、“生而为人”的生活。换句话说，自由教育让我们做好了“自由”的准备：不是政治意义上的自由，而是能够承担起我们所选生活责任的自由。

在哲学的殿堂里，我们并不苛求赢得桂冠，而是希望哲学能开阔我们看待世界的视角，丰富我们处理世事的方法。无论在弱冠之时，还是而立之日，或是天命之年，我都希望这本书能撼动并重构你的思维方式，让你以不同的视角看待这个世界。当然，这种重构并不是哲学的唯一主题，你也可以说，这是哲学的一种特殊使命。哲学，犹如落在坚硬地面上的锄头，刨开思维的土层，新的东西便会生长出来。古希腊哲人苏格拉底曾有句名言：“未经审视的生活，是不值得过的。”这种大胆的陈述，可谓是哲学这种特殊使命的最有力的宣传语。又如一个半世纪前美国哲人拉尔夫·沃尔多·爱默生所说：“人们想安定，但是只有不安定才是他们的希望所在。”没有什么能像哲学那样不安定，也没有什么能像爱情那样给人以希望。

我们将会与柏拉图一起来思考爱情。在2400多年前的古希腊，柏拉图创作了两篇以爱为中心论题的对话——《会饮篇》和《斐德罗篇》。这两部作品对于爱情的威力和危险的探讨，可谓有史以来西方文化中最为经典的。

在莎士比亚的38部戏剧中，有两部将我们深深带进了爱情的神秘之中——一部是令人肝肠寸断的悲剧《奥赛罗》，一部是其最精彩的喜剧《仲夏夜之梦》。不同于专业研究者，我们仅仅试图通过这些作品去思考爱情，并期望从中获得一些关于经营爱情的经验智慧。

除苏格拉底外，主要角色中还有一个才华横溢、极具魅力的年轻男子，名叫斐德罗——柏拉图的《斐德罗篇》就是以其名字命名的。在《会饮篇》中，这个魅力四射的年轻人也扮演着重要的角色。对于斐德罗，爱情意味着什么——由这个问题出发，柏拉图引导我们开始了对于爱情的思考。两篇对话都包含了关于爱的有趣的哲学争论，但这些争论始终只是一个庞大故事的冰山一角。我们只有看见更完整的、更广阔的全貌，才能更好地理解这些争论的真正内涵。

当我们谈论爱情时，其实我们谈论的大多是自己。但是，我们却总喜欢戴上旁观者的面具，以隐瞒我们正在谈论自己的事实。论及爱情时，我们也不会站出来承认：“虽然我试图装得很酷，虽然表面上我像是在进行公正的观察，虽然听起来对待爱情我多么睿智，但其实我谈论的就是我自己。”——大多时候，我们不会这么做。许多佯装潇洒地谈论爱情的抽象对话，都包含着不少羞于承认的自传成分，也可能是相当程度的自我辩解。

正如弗里德里希·威廉·尼采所说，几乎所有的哲学中都有隐藏着的自传成分；而关于爱情的哲学思考，更是如此。不管是古希腊人，还是伊丽莎白时代的男男女女，抑或今日你我，无论《会饮篇》《斐德罗篇》，还是《奥赛罗》《仲夏夜之梦》，几乎都同样地难以脱离我们自己的生活，也都难以做到不落窠臼。因此，当听到他们的言论，我们总不断地想问：在他的话中暗藏了些什么？同时，我们也会通过他们来思考我们自己的生活和爱情——这意味着，我们也会不断追问自己：我的表象下暗藏了些什么？也就是说，我们会问，对于作品中的某对情侣，面对爱情的种种坎坷境遇，为什么给他们安排这种情节而非那种？为什么我觉得这样安排是有吸引力的，或又为什么我对此排斥反感呢？

柏拉图的哲学对话，让我们能够审视、洞察某些有趣、好玩的人物角色，但不要以为，也不要相信具备这种洞察力就能让我们比这些角色更超脱。柏拉图让我们了解他所塑造的种种角色，我们应该用它来认识我们自己——这就是苏格拉底以此闻名的、敦促我们去达成的“自知之明”的境界，也应该是哲学需完成的特殊使命。

弱小的人与强大的神

不要以为，希腊人对于爱的神圣领域，没有任何焦虑或畏惧。希腊人并不指望他们的神完美无瑕，或把他们照顾得无微不至。希腊人意识到，神也是反复无常，甚至可怕的。希腊人压根没指望从阿佛洛狄忒那里获得慰藉。爱令他们兴奋，但这种浪漫却来自极端快感和极端痛苦的交融。因此，希腊最伟大的浪漫诗人萨福，才创造了“bittersweet”（悲喜交加）一词来描述性爱之爱。

有爱的语言最美丽

奥地利人路德维希·维特根斯坦（1889—1951），是20世纪伟大的哲学家之一。他聪明而有趣，郁闷而焦虑，个性兼具阴暗与光明。他有一句精辟的论断：“我语言的极限就是我世界的极限。”语言令我们着魔，让我们沉迷，路德维希·维特根斯坦更是醉心其中不能自拔。如今，只有孩子气的人会认为“极限”或“限制”是一种损失。思想成熟的人会明白，限制意味着权利。

不管我们逃离界限的自由梦想有多么强烈，我们仍需要种种限制，让我们得到参与这个世界的权利。

以神之名谈爱

爱，在我们千方百计抓到手的一刹那，又从我们的指缝中溜走了。

相形之下，在柏拉图的《会饮篇》中，赞美爱是所有演讲者的中心主题，虽然跟我们一样，他们大多时候失败了。然而他们相互倾听，彼此补充，孜孜不倦，乐此不疲。正如诺贝尔文学奖得主塞缪尔·贝克特所说：“再试，再失败，更好地失败。”柏拉图让我们跟随《会饮篇》里那群事先没准备好谈爱的男人们，尽可能地寻找更准确的词去捕捉爱情。

在古希腊语中，“爱”是一个神的名字。这个名字是Eros（“厄洛斯”，希腊神话中掌管爱情和性的女神阿佛洛狄忒之子），是英语单词“erotic”（情爱）的词根。我个人比较喜欢在现代英语中沿用希腊语的精华之处，因此在描述我们坠入的“爱河”时，我更倾向于使用“erotic love”（情爱），而不是“romantic love”（浪漫之爱）。不过我发现，大多数学生都将“erotic”一词理解为十分偏狭的情色之意——希腊语里的神圣境界早被削弱殆尽，只剩下粗俗。“romance”和“romantic”两个词，词根和词源也不尽相同。“romance”意为“传奇文学”，原指约500年前非常流行的、充满奇异和冒险的旅行故事；而“romantic”较为年轻，大约只有200年的历史，在现代英语中指“坠入爱河或身处热恋的特征”。我也很乐于用“romantic love”形容“浪漫爱情”，不过，跟与“神”相关的词相比，再好的词也相形见绌。

希腊神话中的爱情女神名为“Aphrodite”（阿佛洛狄忒），由此名衍生出了一个普通的希腊单词“aphrodisiac”，意为“阿佛洛狄忒之物”，是希腊语中描绘性快感的典型单词，特别是用于描述那种最为强烈、完整的性快感——礼貌性的英语中被称为“性交”，再人性化一点儿则可称为“做爱”。大家不妨想象一下，在一种语言中，我们使用的关于性的词汇源自掌管美的女神，而在另一种语言中，这些词汇跟“阑尾切除术”“流感”等冷冰冰的术语处于同一个领域，你有何感想？但事实是，“性交”已经成为一个医学词语，变得索然无味，听起来不像是人人都特别愿意做的事。“今天下午我们性交怎样？”“哦，不，我预约了牙医。”“性交”这个词变得中立和客观，再也不像“Aphrodite”那样典雅、有趣和美好了。

在《会饮篇》中，每个演讲者谈论爱与性，都会使用一种提及英雄和诸神的语言。尽管他们互相揶揄、调侃和辩论，但他们有一点最重要的共识：浪漫爱情及其欲望，是具有神圣色彩的，它能够穿越凡俗的人类世界，抵达神圣境地。然而，这种表达爱的语言，被使用现代英语的人说出来，韵味全无，令人沮丧。

在柏拉图的语言世界里，阿佛洛狄忒是司爱的神祇，狄俄尼索斯则次之，专司狂喜体验和沉醉之感。狄俄尼索斯一般都以俊美娇嫩、异域风情的男子形象出现，头戴常春藤和紫罗兰，常被一群女性信徒和山林野兽拥趸出行。“Ecstasy”（狂喜）这个词由两个希腊词合并而成，表示“站出来，去冲破”：在神的诱引下，冲破、颠覆常态，冲向狂喜的巅峰。与之相关的体验尽管兴奋，却未必“美好”，在所有关于狄俄尼索斯及其狂喜的希腊故事中，人常常丧失或获得某种身份。

爱的方式真美妙：它是经由舍弃而获得的。通过完全地舍弃了更加安全、驯服的自己，我们便能进入爱的巅峰狂喜之中。放弃一个舒服的旧世界，我们便得到了一个崭新的世界。柏拉图的《会饮篇》及其《斐德罗篇》，都希望找到哲学途径，去提升对爱的接受度。但是，在我们敞开心扉接纳之前，我们必须诊断出阻碍我们的焦虑和恐惧。这种焦虑和恐惧让我们总希望爱情温驯如猫，而不需要像驾驭狮子那样去控制爱情。在《会饮篇》的开场部分，即使那些男人都在赞美甚至渴望爱情，却都试图通过哲学来保护自己免受爱的牵绊，拒绝爱的要求和狂喜。在安德鲁·德布斯的故事里，也揭示了这种既抵制爱情又渴望爱情的焦虑组合。爱，在我们千方百计抓到手的一刹那，又从我们的指缝中溜走了。

在丢失的路上寻找

试图在人情最淡薄的背景里寻找真情的可能性，在充斥着痛苦心灵的人群里寻找心灵的解药，在丢失的道路上寻找，在受伤处试图治愈。

我们总以为来自异域的生命有可能因水土不服而娇弱，奄奄一息，然而它们却强壮得超乎想象。这并不意味着它们所向披靡，无坚不摧。正相反，我们的脆弱之处它们一样有，也会被胁迫，受伤，面临种种险境，但无论它们遭受了何种威胁与创伤，在异域夜店或托马斯的宠物店，外来事物都成了人类力量的一种象征。

我们总渴望看到他人完全赤裸地暴露在我们眼前，然而，看到别人除却伪装、裸露秘密的前提是，我们自己穿上伪装。所以，当别人的目光投向我们，他们只能看见自己的影子。伪装和真相，也是这部电影着重探讨的另一主题。可以说，在这部电影中，监视意味着手握真相，而手握真相意味着拥有了一种不公平的力量、使人掌控一切的力量，意味着充满监视的欲望。无论我们想从爱人身上得到什么，无论我们多愿意向爱人展露真实的、完整的自我，我们通常不大可能将它描述为想把自己置于对方的完全监视之下。我们能把自己完全敞开吗？我们能把自己的弱点完全暴露出来吗？

苏格拉底的两个粉丝

阿波罗多洛自认为是一个真正的哲学家，他一直模仿苏格拉底的天赋，但苏格拉底是个伟大的健谈者，即使他的批评深切要害，也仍能保持迷人和愉快，而阿波罗多洛则太过生硬，更多时候是虚张声势。他的讲话只是对苏格拉底肤浅地模仿，太过坚硬、有失准确。虽然在语言上，阿波罗多洛展现了“硬汉”的形象，但其实他是情绪化的，甚至有着女性的柔弱，这样的性情为他赚了个绰号：“软妹子”。

柏拉图试图启发读者去全面地看待苏格拉底，不要将他削减到我们的高度，不要将他变成我们所习惯理解的版本。透过两个人试图将苏格拉底变成他们习惯认为的样子，柏拉图给我们竖起了镜子，让我们看到，原来我们也是倾向于这样去做的。

诸神被邀至阿伽松家了吗？

爱的某些真理离不开狂喜和沉醉，也许只有在神的助力下，爱中那些不顾颜面的狂野部分才能成为可能。

像莎士比亚一样，柏拉图的作品也总是会不经意地展现一些有深意的词语，包含着比我们初以为的意思更多的内涵。在描写这些大师时，每个词虽似一滴水，却蕴含着浩渺海洋。

将酒神排除在外，这是大家的第一个决定。不久，他们又做出了第二个重大决定，医生厄律克西马库再次率先提出了第二个建议：“我想，我们不妨将吹笛女也打发出去。我们可以利用这个时机来讨论问题，作为今晚的消遣。”在希腊规模较高的晚宴上，定会邀请女性吹笛人来提供柔软舒适的音乐。在全是男宾的酒宴上，伴着饮酒，雇个女子提供音乐娱乐是件很平常的事。也许，厄律克西马库为了达成理性的对话，不仅将音乐排除在外，也将这种甜美温软排除在外。

在这些男人看来，他们准备用男性对话的乐趣，取代女性带来的愉悦。他们准备过一个男人的夜晚，纯粹而简单。这里的气氛将是笃定的阳刚之气。但是，如果一个男人在女人身上看不到任何值得自己佩服或渴望之处，势必会将女性的阴柔贬低得毫无价值。《会饮篇》的一个引导性主题，就是如何将男性阳刚和女性阴柔从这两种非此即彼的选择中拯救出来。一个更加复杂的男性阳刚，必须整合进女性之美，而一个更完整的女性阴柔，也要吸纳男性的阳刚特质。

狄俄尼索斯和阿佛洛狄忒在美国

每次自我认知的进步，都伴随着对旧我的舍弃，每个天堂般的进步都伴随着地狱般的损失。

苏珊告知特德，她要打掉这个孩子，她拒绝了特德炽热的求婚。也就在听到苏珊坚持要将孩子打掉这一想法的糟糕时刻，特德才体会到坠入爱河对于他的意义：拒绝他们性爱的结果——孩子，就是否认他们之间的爱。直到那一刻，他才理解到，他之前对苏珊、对其他女人一直说的“我爱你”三个字，有着怎样真正的含义。许多男人只在心碎时才发现爱对自己意味着什么，这样的男人，特德不是第一个也不是最后一个。安德鲁·德布斯在故事标题中蕴含了双关之意，以此强调了这一悲伤的事实。“坠入爱河”通常指爱情故事的开始，但在安德鲁·德布斯笔下，听到苏珊说不要孩子时，特德突然感觉到的是：“他内心的某些东西在坠落，直至破碎前都无法停止。”

《坠入爱河》讲述了特德的各种变化过程，他逐渐意识到，他一直过着的浪漫生活——在周末与女人饮酒作乐，情投意合时缠绵于床笫之欢——其实都不是他内心真正想要的。因之于对失去自我、对承担责任的恐惧，特德的男性意识已经残缺和扭曲了。

喝得太多并不能让一个男人成为狄俄尼索斯式的人物，没有担当的性爱也不能让一个男人成为爱神的随从。要跟上神祇的脚步，就得进入这些神圣经历赐予我们的身份当中去。女人同样如此。当我们拼命希冀能控制性爱，说明那时的我们，只是不完整的男人和女人。

这个故事的主线，就是特德·布里格斯关于自我认知的增长过程。他发现，真正的浪漫自我，要求自己成为男女结合中的一部分，向新的生活敞开心扉。他认识到，自己是个犯了错的男人，将本应与自己共结连理、生儿育女成为美满夫妻的女人放走了。他逐渐意识到，自己其实一直在逃避想要得到的东西，现在，他承认了这种欲望，希望去迎接一个更坦诚相对的未来。他是如此希望通过浪漫韵事给予的慰藉，从战争的痛苦中解脱出来，却忽视了可能招致的更复杂的痛。成长的阵痛是哀恸的，但在故事的结尾，我们看到特德已经做好准备，去迎接崭新的、更加诚实的生活。

溜走的神祇总会自己回来

本性，也许被你从前门扔了出去，但它总会从后门偷偷地溜回来。

作者用非常丰富的描述将苏珊呈现在我们面前：演出结束后，她感觉如何？她感到房间都装不下她了。如此有才的年轻女人，为什么需要一个爱人呢？她其实不需要肯定，也不需要赞美，她清楚地知道自己表演得有多好，她也知道，在表演时，她是多么地全情投入，舍弃自己，成就角色。她其实一直在寻找的爱人，是能够给她提供释放空间的爱人。我还记得，一个学生曾经告诉我，当发生了什么好事——考试取得好成绩或论文中有了新点子——她只有在将这个好消息告诉某个人时，她才感觉到这是真的。她其实不是想得到赞扬或肯定，她只是需要表达。讲述故事的过程，才意味着我们身在这个故事之中。对苏珊来说，只有当她和爱人分享这种体验时，她的成就才变得真实。只有在某个爱她的人的镜子里，苏珊才能看到自己。

苏珊在寻找一个爱人，因为只有坠入爱河，才能让她敞开心扉。苏珊所知的建立这种亲密的唯一方式，就是性；除了做爱，她不知道怎样才能让自己感到身处爱中。于是，苏珊沿袭着一种悲剧的模式——起初渴望真正的爱情，却又不耐烦地以“性”表达，最后只能是痛苦地决裂。她渴望找到爱人的欲望是完全真诚的，甚至是高尚的，但她的欲望未能得到真正满足，就被她的急躁和不耐烦给摧毁了。

其实，特德看“她”并不重要，重要的是她能看到“她自己”的精彩和完满，而特德的爱给了她机会和空间，让她能够实现这种目的。只有通过爱人的反射，她才能体味到自己的完满带给自己的满足，只有听到浪漫亲密中奇特温柔的回音，她才能感觉自己是真实的。

躲避爱情

对激烈拒绝爱情的探讨，其中最伟大的文学作品应该是莎士比亚的《奥赛罗》，这部剧，将斐德罗提及的对爱人的死亡考验引到一个可怕的弯路上。斐德罗提出了爱情和死亡之间积极的联系，因为这种联系为问题——“谁愿意为你而死？”——提供了明确的答案：“那个爱着你的人。”然而，莎士比亚却探索了一种阴暗的可能性，一个用相同的答案也可以回答的问题——“谁愿意杀了你？”

年轻美男们的抱怨与幻想

斐德罗声称，在诸多神祇中，唯独只有爱神没有被充分地赞美。这也难怪，斐德罗之所以认为爱神应得到的赞美还远远不够，因为当他赞美爱神时，他同时也是在赞美自己。在我们读者朋友中间，又有谁不认为自己应该得到更多的赞誉呢？当我们谈论爱情时，我们大多在谈论自己，特别在此过程中我们还可以不露声色地赞美自己，那更是极好的了。

他们不想为了爱彻底地舍弃自我，于是，他们试图以三种不同的方式来控制爱。我想，此种情势可以这样描述，那就是，即便他们三个人都认为自己正在赞美爱，其实他们仍然都在“躲避”爱情。他们用一些其他的人类体验来代替爱，并大肆赞美这些替代品，以免对真相造成尴尬、为难和挑战。在我们的生活中，通过更加安全的替代品来躲避爱情，这种倾向十分常见

爱吧，管他男女长幼

哲学始于好奇，但我发现，有时哲学也始于忧虑。

未成年的年少男子和成年的年长男人之间的关系，我们可以称之为男童恋关系。它来自希腊语中“pederasty”（男子与男童间的性关系）一词，该词由“ped”（男孩）和“erasty”（爱）组成。在现代世界，男童恋有时被认为是同性恋的一种模式，其实是十分不准确的。首先，柏拉图和他的听众并不认为，一个男人如果发现另一个男子的身体有吸引力，便会对男人产生“性爱取向”而不再关注女人。要知道，在这类关系中，年长的男人一般都已经结婚生子，他们爱自己的妻子和孩子。其次，这是一种被预期为不对称的关系，也就是说，与一般的浪漫关系中情侣间的相互对等不同，男童恋关系中，成年男子和未成年男孩的角色差异很大。因此，今时今地，我们指代浪漫关系中的情侣时，可以将双方都简单地称作“爱人”或“情人”（不管这种关系是异性的还是同性的），但是在男童恋关系中，年长的男人被称为“lover”，可译作有爱情的人、爱者等等，而少年被称为“beloved”，可译作被爱的人、情伴等等。因之于这两者泾渭分明，斐德罗将主要赞美爱者，而鲍萨尼亚则礼赞情伴。总体来说，情伴应是更加年轻、漂亮的，而爱者则是较为年长、睿智的。

虽然斐德罗似乎是以一种严肃的语气在发表他的演讲，但我们发现，他赞美情爱的方式却是古怪而有趣的。他认为，情爱最伟大之处，在于它能使任何人都成为最好的勇士。毫无疑问，坠入爱河对我们有着方方面面的影响。它让有些人变成了诗人，变成了勤劳的劳作者，变成了爱哭的婴儿或是歌剧的忠实戏迷；但是有多少时候我们会认为爱让我们成了勇敢的战士呢？不管情爱生活如何影响你的勇气，但看起来，它总也不像是连接爱与人类生活的核心方式。但是你可以看出，为何对情伴的女性化和柔弱特征充满担心的斐德罗，在歌颂爱情时会选择这种看上去比较怪的关注点。

正如在《会饮篇》开头阿波罗多洛试图展现其“硬汉”形象一样，斐德罗也急于展示他并不柔弱，他是一个真正的男人。作为对这种忧虑的反应，斐德罗强调军事美德。置于希腊的社会背景下，一目了然，因为希腊语中表示勇敢和勇气的词“andreia”就是产生于词根“andro-”，而这个词根就是“阳性”的意思。换句话说，士兵的勇气正是男子气概的典型范例。

不听话的神话故事

斐德罗围绕这样的观点来组织他的演讲，那就是，爱情比其他任何人类关系更能够激发我们达到理想的状态。为表达这个意图，他说，当和我们相爱的人在一起时，我们会有比与父母、兄弟或密友在一起时更加敏感的羞耻感。想想自己的成就被爱人认可时，我们感受到的自豪感，还有当自己失败时，我们在爱人眼前的尴尬。这种浪漫的自我意识，赋予我们以特殊的能量：当我们试图达到爱人所期望的样子时，我们会比平时的自我更加优秀；当我们功亏一篑时，我们会羞得无地自容。在爱的注视下，我们力争成为更新的和更好的自我，同时，这种努力也会给我们带来关于快乐和痛苦的极端体验——这些正是斐德罗所阐述的关于爱的狂喜和愉悦的版本。

当我们身处爱情之中，我们所体验的羞耻和激励将会给你以答案：就是那个与你相爱的人。死亡的考验揭示了浪漫爱情无与伦比的力量，它带我们进入了某种新的、美妙的、奇怪的状态之中。

斐德罗在想象中闪现出了第一个例子，用这个通过死亡考验的神话，他试图表现爱能激发男子气概，然而最后的结果却令他的策略变得复杂起来。他首先想到的是一个叫阿尔刻提斯的女人——她的名字也是希腊悲剧大师欧里庇得斯一部悲剧的题目——的著名例子，这可能是斐德罗（柏拉图）脑中关于她的故事的版本。阿尔刻提斯的丈夫因病而死，但只要能找到一个足够爱他并愿意替他受死的人，他就可以从死神处获救，不必去地狱。于是，他先去找自己的父母。因为他想，管它呢，他们反正过不了多久也就要死了！但是他的父母不愿意去。他们不愿意替阴间的儿子死。同样，朋友中也没人愿意为他赎命。唯一愿意替他去死的人是他的妻子阿尔刻提斯。为了丈夫能活下来，她竟然愿意付出如此大的牺牲，这令诸神也惊讶不已。于是，诸神不仅将她从死神处救出，还让她的灵魂从冥府回到阳间，并给了她巨大的荣耀和回报。

不过，阿尔刻提斯的例子说明的是，一个爱者愿意为了她的情伴而死，而这个情伴的父母却不愿意。因此，她为了一个比她更有吸引力的人而经受死亡考验，这种模式应该不太适合斐德罗。其次，斐德罗是想用这个故事来强调浪漫英雄的“男子气概”的，但斐德罗的想象已经把自己逼退——爱的力量可以战胜死亡的这个例子中，主角竟然是个女人。而他并不想将自己投射到一个女性身上，难道不是吗？由此可见，神话并没有将他想要说的话完全表达出来。我们可以想象，在他讲这个故事时，他已经意识到，这个故事用错了地儿。关于爱，斐德罗有他的论点，然而事与愿违，他所举的神话例子，已经从他意欲将其限制在内的高墙中跑了出来，表达出了另番含意。

于是，斐德罗又尝试了另一个关于英雄式死亡考验的故事。这个故事讲的是奥菲斯（又译为俄耳甫斯）怎样下到阴间接回他的妻子欧律狄刻的。这个故事较之前有所进步，因为至少在这段爱情关系中，愿意下到阴间的人是男性而且是被爱之人（按照斐德罗看问题的角度是这样）。不过，如果斐德罗想把自己投射到这个神话例子里的话，奥菲斯神话故事中的其他特征，也会与阿尔刻提斯的故事产生同样的问题。其中的难点是，奥菲斯太过软弱，太过音乐化，并不能代表斐德罗的男子气概

在对被爱之人进行赞美时，斐德罗原本希望通过神话让这种礼赞更具崇高和威望之力，只是他遇到了问题，神话把斐德罗脑中的想象给绕糊涂了。他想到的第一个例子中，一个下到阴间去救另一个人并通过死亡考验的英雄，却是个女人，是个爱者！然后，他脑中冒出的另一个例子中，虽然这个人是个男人，是个被爱之人，但实际上他在死亡考验面前却失败了！斐德罗发现，神话充满了力量，却难以驯服。

天上的爱与地下的欲

天上的阿佛洛狄忒主导着一种纯男性浪漫爱情的人生，只关注被爱之人的灵魂，而世俗的阿佛洛狄忒所支配的只是肉体的浪漫欲望，这种快感可以从男人身上获得，也可以从女人身上获得。

鲍萨尼亚说，天上的阿佛洛狄忒是安全的、理智的、爱的典范。首先，她是年长的女神，比年轻的女神更值得敬重，更加体贴周到。其次，她的出身与女性无关，她的性质完全是男性的。在鲍萨尼亚看来，纯粹的男子气概要比将男子气概和女性气质混合起来更好。天上的阿佛洛狄忒支配着一种更高类型的浪漫爱情，人们在其中体验的是一种完全男性的爱。再次，鲍萨尼亚说，这种属天类型的爱，关注被爱之人的心灵和思想，而不是肉体；另外，因为年轻的男人比年轻的女人更加聪明，属天的爱者更喜欢男人——当然是年轻好看的男人，因为这样的年轻男子更有可教性，他们的心智，在更加成熟和老到的爱者的帮助下会逐渐成熟和提高。

世俗的阿佛洛狄忒是属地的，与普通人的年轻、激情、欲望联系紧密——与鲍萨尼亚和他的朋友们不同，因为他们都是有着自我控制和理性的高贵男人！她也不是纯粹的男性，她是男性父亲和女性母亲的结合。最后，鲍萨尼亚说，那个致力世俗的阿佛洛狄忒，关注的是肉体而非灵魂，而不关心一个完美的身体恰好是落在男性还是女性身上。

在分析浪漫爱情时，鲍萨尼亚不局限于肉体层次，而是更多地在思想灵魂上寻找某些联系，这是正确而明智的。然而，他全盘否定了任何浪漫的肉体层面，确实很片面。通过隐藏他的欲望，让他的欲望更加驯服，同时也让他看起来更加理性和具有男子气概，在此，他的忧虑和担心暴露无遗。

爱情如歌亦如药

斐德罗表现得好像他对于爱的所有理解都是从新兵训练营里获得的，好像成为一名战士就能真正给他指明一条通向真爱的路。但事实上，斐德罗的演讲只有作为一个热爱诗歌的人才讲得出来。

厄律克西马库演讲的核心理念是平衡或和谐。他建议，爱情这门艺术就是要找出灵魂和肉体中各种要素的正确平衡。他强烈推荐，不管在饮酒中还是在爱中，都要寻求有节制的适度平衡的生活。

然而，厄律克西马库在其演讲中，并非只是试图从一个医学专家的视角解读情爱生活，还包含着其他更多的内容。他在演讲中也将许多严肃的主题引入到对话中，其中有部分主题，厄律克西马库只是简单地提出，而其进一步的扩展则是在接下来其他人的演讲中实现的。首先，厄律克西马库用音乐模型分析人类生活，虽然太过平直和机械，却是对话中主题的重要补充。对希腊人来说，关于音乐、数学和几何结构研究的科学是当时最新的伟大成就，享有很高的科学威望。厄律克西马库将这种声望很高的音乐理论应用到了情爱生活的控制中，他将爱情看作一个比例分布的问题，就像音乐的音高，不能太高也不能太低，以达到和谐。

斐德罗和鲍萨尼亚的演讲或多或少都提到了诗人，但是两个人都没有运用音乐——从广义上理解也包括散文文学和诗歌——与情爱生活和情爱体验有着特别紧密的联系。可能如今许多人是从医生那儿了解了不少关于情爱生活的信息，但也仍然有相当多的人是通过看电影或阅读文学作品知道情爱生活应该是什么样的、浪漫是什么以及怎样亲吻一个人。因此，在我们对于浪漫的感知中，关于浪漫生活，关于坠入爱河，诗歌——同样也是从广义上理解——仍然扮演着一个核心角色

斐德罗的演讲主要围绕着对文学范例的反思，其中最重要的人物是阿喀琉斯。其实，斐德罗应该去思考，爱情是怎样真正从诗歌背景中产生的，但他关于自己如何保持爱的男子气概的担心和忧虑，令他把这一事实给排挤掉了。

此前没有但现在通过厄律克西马库的演讲而摆上桌面的第二个主题是，爱是能够让凡人接触到神圣之物的载体

倒是在接下来阿里斯托芬的演讲中，这个主题被完全摆上了桌面。这就是关于双性同体的问题。人类的情爱能力在多大程度上能尊重和融合男性和女性的体验，这个问题我们如何理解？在我看来，不知不觉中，厄律克西马库的演讲开始对男女之间泾渭分明的区分施以压力，他迫使我们看到了另一个关于爱的意象，在其中，我们对于坠入爱河最丰富的体验，同时融合了男性和女性的元素。

鲍萨尼亚其实是想通过属天的和属地的区分来说明灵魂和肉体的不同。肉体是属地的，因而仅仅是双性同体的。属地的爱事实上并不区分是男性对象还是女性对象，但属天的爱却只关注完全男性的对象。正因为鲍萨尼亚将灵魂与完全男性加以联系，而将肉体与双性同体相连接，因此他创造了一种非常强烈的“灵魂VS肉体”的区分。有序的、属天的爱是完全关乎灵魂的，而无序的、属地的爱则完全是关乎肉体的

对厄律克西马库而言，肉体并不像鲍萨尼亚所说的，本质上是混合的、不纯的；灵魂也并非一定是由有序原则支配的，因为灵魂既可以是属地的也可以是属天的，既可以是有序的也可以是无序的。从某种角度上说，灵魂中有健康的爱也有邪恶的爱，同样地，肉体中也分健康的爱和不健康的爱。鲍萨尼亚煞费苦心、百般周折所做的努力，就是想辩护，有爱情的爱者是出于教育的兴趣去追求被爱之人的，但此时却被厄律克西马库给悄无声息地瓦解了，因为厄律克西马库说，爱者对于被爱之人的兴趣，不管在灵魂上还是肉体上，都潜藏着某种双性同体的元素。

哪怕雨也没有如此小巧的手

一边是和莉之间如梦般的激情，一边是与汉娜一起的安逸现实，孰轻孰重，他在脑中不停地掂量着。

《会饮篇》中的前三个演讲者，都将自己展现为一种权威和自我控制的形象：勇士、教者、医生。在每个角色中，演讲者们总试图躲避或抑制酒神狄俄尼索斯和爱神阿佛洛狄忒，因为这些不羁的神祇，对每个人都想捍卫的男子气概的自我形象是一种威胁。然而，这种躲避与抑制并未成功，在每种情况下，被抑制者都依旧冒出头来。尤其有趣的是，柏拉图让女性气质闯入了每个演讲者所想要建立并栖居的属于男人的浪漫世界中。斐德罗没能回避阿尔刻提斯，鲍萨尼亚不能将阿佛洛狄忒说成完全男性的，厄律克西马库也无法维持肉体是女性的、灵魂是男性的明确区分。

关于自我控制的假象可能会摧毁浪漫爱情，对此方面最好的探究方式之一，就是聚焦于女性而不是男性。

奥赛罗杀死妻子苔丝狄蒙娜的部分原因是因为他无法忍受自己对她的依赖。在伍迪·艾伦的电影中，没有人杀死汉娜，但她的自足自立也几近毁了她的生活。

虽然从某种程度上来说，《汉娜姐妹》中的角色被归类为不同的类型，但至少在我看来，这部电影很成功地将各个类型中的真正人性给彻底地表现出来了。我们不妨只看这两个角色——最大的姐姐和最小的妹妹——在她俩身上，控制和自满的问题被集中放大，形成了鲜明的对比。汉娜是家中的长女，我们可以把她看作某种童年生活的产物。（作为成年人，我们的生活仍然是经由自己的童年所造就的，这个观点在电影《理发师的情人》中至关重要，我们将在以后的章节中加以分析。）在家中，她一直扮演着这样的角色——去成就其他每一个人，去化解、搞定各种矛盾，特别是她那对嗜酒父母之间的矛盾。而作为家中的小妹，莉却能够逃避责任，一直由人照顾，却从来不需要顾及他人。如果汉娜是独立的典范，那么莉就是依赖的典型：依靠她的姐姐，依仗男人，依赖酒精。

从表面上来看，汉娜和爱略特的婚姻美满而幸福。对他俩来说，这都是第二次婚姻。爱略特很感激汉娜，是汉娜让他之前乱糟糟的生活变得有序。他似乎也很喜爱汉娜第一段婚姻中留下的孩子并和他们生活在一起。但爱略特对汉娜给予的帮助的感激之情，渐渐变成了对其控制的不耐烦。因此，他开始想变换一种关系，在其中他可以让别人感激而不是感激别人。正是想化被动为主动的欲望，让爱略特渐渐对莉产生了爱慕之意。莉与汉娜截然不同，她总是爱上比她年长的男人，那些她视为导师的男人。

爱上一颗走钢丝的心

柏拉图让这些躲避爱情的方式更为生动，更加明显。即使对爱情的恐惧，令他们试图驯服爱情的野性，但这三个男人仍然坚信爱情的魔力。

小妹妹莉总是将自己置于依赖的地位，而米亚·法罗饰演的大姐则总是避免处于依赖的地位。莉通过把自己交付给别人实现自己的自由，她的自由以不承担责任为代价。汉娜的自由则相反。汉娜通过完全为每个人负责，甚至为她的父母负责，来实现自己的自由。你可以说，伍迪·艾伦通过这部电影系统地探索了一些人性的选择和我们所面临的诱惑。所有这些诱惑都是在逃避某些东西，而这些东西也许就是爱情所需要的。

正如影片中所展现的，汉娜从来都不愿意让别人觉得她有什么需求。她对二妹霍莉说：“我不想麻烦其他人。”通过电影中的音乐，“麻烦”这个词在影片中承载了深刻的含义。也许，只有像《异域夜店》中DJ（节目主持人）艾瑞克最喜欢说的那句话，我们只有舍弃自我，愿意成为一个“由内而外的火热的麻烦人儿”，我们才能体验某种浪漫爱情。因此，当影片中汉娜说“我不想麻烦其他人”，在其他人听来，意思就是“我不想得到任何人的爱”。我想要爱，但我却不想“被”爱；我想要给予，但我却不想要“被”给予。所以，汉娜患上了一种特别的“大姐综合征”，那就是总大包大揽，总扮演着导演其他每个人生活的角色。当然，她是一个好心的导演，不过这种角色总让人感受到她的控制欲。

通过对婚姻所面临的某些挑战的探索，这部电影总体来说达成了怎样的成就？从某种程度上说，这部电影是极度乐观的，因为即使遭遇了婚姻中的灾难，尽管他们所处的婚姻本身就是灾难，这些人物角色依然找到了通向爱的路径。诚然，他们与自己第一任配偶的婚姻并不怎么成功，但对于婚姻，这部影片背后所蕴藏的一个观点是：熟能生巧。通过跟第一个配偶相处，他们学会了如何更好地应对世事，然后逐渐成长，待足够成熟后再跟另一个配偶去开启一段真正的婚姻生活

浪漫的不安

柏拉图哲学的核心观点认为，浪漫生活是什么取决于它可以成为什么，即使我们永远无法抵达“可以成为”的状态。只要我们一直带着开放的心态，最终成为的肯定比一开始期盼的要多。当我们坠入爱河，我们没有像有些人说的那样“安定下来”，而是变得不安分，以我们以前从来不敢想象的方式去追寻。因此，浪漫生活是一种充满渴望、不断追求的生活，而不是一种简单满足的生活：是一种舍弃。浪漫让我们体会到，生活并不完美。通过哲学，我们学到一个艰难的事实：我们常常害怕并且躲避现实。但是，当我们坠入爱河并开始作为爱人和被爱之人的崭新自我时，这种害怕反而没有之前来得强烈。

胆小的爱人，通常以喜剧形式出现，他们求爱过程中的踌躇，我们的读者会带着同情付之一笑。但在柏拉图和莎士比亚的作品中，对于爱的躲避，远远要来得极端甚至致命。

奥赛罗，你的名字是地狱

我们的内心有多大一部分，不愿承认我们依赖别人，不愿承认我们的人生之锚能被他人掌控？因为如果他人能够成为我们的锚，离开他们，我们的生命之舟则会随波逐流。

让我们从《奥赛罗》这部剧中爱人的名字——奥赛罗和苔丝狄蒙娜——说起。本剧的主角奥赛罗是一位了不起的海军将军，他和年轻貌美的女子苔丝狄蒙娜坠入爱河。在与土耳其人作战中，奥赛罗率领威尼斯军队屡战屡胜，令敌人闻风丧胆，只不过他是非洲北部的摩尔人。虽然他因军事才能受到敬重，对威尼斯人来说，奥赛罗看起来格格不入，迷人而又离奇，好像有股神奇的力量笼罩着他。奥赛罗手下有一个阴险的旗官伊阿古，蛊惑奥赛罗怀疑苔丝狄蒙娜不忠。伊阿古成功策划了一连串的意外，特别是设计让苔丝狄蒙娜丢掉了奥赛罗送给她作为定情信物的手帕，从而让奥赛罗相信，苔丝狄蒙娜与另一名副将凯西奥有不寻常的男女关系。奥赛罗信以为真，在嫉妒与愤怒中掐死了苔丝狄蒙娜，当得知真相后，他悔恨之余拔剑自刎。当然，《奥赛罗》的优美精彩之处成千上万，远非这个简单的概述所能捕捉。

每个英语读者都会注意到，在苔丝狄蒙娜的英文名字“Desdemona”中间有个词“demon”（恶魔）。在整出剧中，这个词作为一个核心词，被用来烘托一种情绪和气氛。莎士比亚之所以堪称天才，就在于他在每部戏剧中所创造出的思想和词汇世界都是独一无二的。奥赛罗与同是悲剧人物的李尔王、麦克白、哈姆雷特之间也互不相同。这些特定的角色，不仅有他们自己独特的思考和感受方式，还有自己与众不同的词汇世界。

苔丝狄蒙娜名字前的三个字母“des-”，在希腊语中意思是“恶的，不健康的”。因此，苔丝狄蒙娜这个名字告诉我们，她是一个拥有邪恶命运的女人，或者说，她过着不幸的生活。

相比于苔丝狄蒙娜名字中的恶魔，奥赛罗（Othello）名字中的地狱（hell）可能不那么明显。莎士比亚的《奥赛罗》是基于一个古老的意大利故事创作的，在莎士比亚那个时代，“Othello”这个名字的读法更倾向于意大利语的发音，也就是中间的“th”不发音，读法近似于“Otello”。这样，不仅名字中的拼写包含“地狱”（hell），就连读音也像“hell”。解读这部剧的一个重要任务，就是要试图理解，是什么导致了奥赛罗生命中的地狱。

可以说，自从有了对《奥赛罗》的评论，批评家们就一直惊叹奥赛罗竟然总是听信伊阿古对苔丝狄蒙娜的诽谤中伤。我们不能简单地理解为，是他误读了伊阿古向他展现的对苔丝狄蒙娜不利的种种迹象和证据。奥赛罗的内心之中，势必早就埋下了什么东西，驱使他、诱导他相信苔丝狄蒙娜是不忠的，而这不是仅凭伊阿古的挑拨诽谤就能使之信服的。我忍不住想更进一步说，苔丝狄蒙娜的不忠是奥赛罗渴望已久的，正好填补了他内心某个阴暗的沟壑。仅仅这些扭曲的证据，难以催生其嫉妒甚至杀戮的暴怒，不过，这些好像是他一直想要寻找的借口。对不忠的控诉，是心怀恶意地去寻找隐藏在黑暗中的秘密动机。那么，吸引奥赛罗去假定苔丝狄蒙娜不忠的秘密是什么呢？

莎士比亚的魔力所在，就是不仅让奥赛罗深受伊阿古的影响，也让我们读者同样难逃其力。伊阿古让观众意识到，其实我们也有将性贬低为兽性的一面。莎士比亚强迫我们去想，如果我们扮演伊阿古那样享有特权的旁观者，看着那些傻瓜坠入爱河，轻蔑地笑看他们用自以为高尚的修辞相互表达着彼此的性吸引，会是怎样的场景。我们之所以嘲笑他们，说明我们自认为知道这一切“实际上”是什么。因此，伊阿古这个明显的恶魔形象，不仅让我们看到了苔丝狄蒙娜名字中的恶魔和奥赛罗名字中的地狱，同时还让我们看到了自己身上的伊阿古——每当我们感受到被拒绝的酸楚时，便邪恶地涌起将性贬低为兽性心理的阴暗欲望。

伊阿古揣摩出，奥赛罗倾向于把他心爱的苔丝狄蒙娜看作天使，远远高于有血有肉的人。但就是因为对苔丝狄蒙娜的认识太过虚假和错误，绝望中的奥赛罗又将这个真正的人，这个普通女性扭曲、贬低得一无是处，甚至看作动物。人的标准如果定得过高，无法企及，那这种虚假的标准就很容易钻到空子，被作为武器用来毁灭人。

“我对威尼斯人所立下的卓越军功，足以驳倒苔丝狄蒙娜父亲的控诉。我不是一个自夸的人，但是如果有人认为苔丝狄蒙娜太过高贵而不能成为我的新娘，我可以将我的不朽功勋告诉他，证明我是完全可以娶她为妻的。”然后，莎士比亚让奥赛罗说了一些他是如何理解自己功绩的话，我认为，这些话揭露了内情，也是该剧的中心。“告诉你吧，伊阿古，倘不是我真心爱恋温柔的苔丝狄蒙娜，即使给我大海中所有的珍宝，我也不愿意放弃我无拘无束的自由生活，来俯就家室的羁绊的。”我们不妨把这句话分解开来，奥赛罗说，如果不是因为我爱苔丝狄蒙娜，我“无拘无束的自由生活”不会让家庭所束缚。我不能被局限在一所房子里——这里也蕴含了奥赛罗对自己尊贵的部分认识，就是他没有“安定下来”，他仍然有自由的灵魂和精神世界。一个真正的男人应该不受家庭的羁绊，是狂野、自由的，这样的想法在现今亦随处可见，只不过他们的表达并不如此有力罢了。说穿了，奥赛罗认为，娶妻有风险，男人需谨慎。

在这句话中他蕴含着，为了“对温柔的苔丝狄蒙娜的爱恋”，他已经舍弃了某些男子气概。

一旦步入婚姻，背负爱一个人的承诺，我们便会放弃心中的自由画面，并由此放弃我们的完美。奥赛罗将之称为“circumscription”（界限），而这个词中间“script”（剧本）的深意是：对奥赛罗来说，进入婚姻的爱情，让他不得不被置于他人写的某部戏中，他的生活没有自由，只能按照既定剧情演戏。因为只有导演，才能安排、布局和决定。

其实伊阿古也意识到，他炮制的关于苔丝狄蒙娜不忠情节的种种迹象和证据，本身是没有说服力的，甚至是似是而非的。但是，莎士比亚让他这样说：“像空气一样轻的小事，对于一个嫉妒的人，也会变成圣书一样确凿的证据。”正是这种嫉妒的情绪遏制了真相的出现，也正是一个个微不足道、星星点点的迹象，为这种情绪提供了机会。奥赛罗对苔丝狄蒙娜忠诚的粗暴怀疑，完全基于一种毫无理由的情绪，正是这种情绪让伊阿古导演的戏多了几分真实感。奥赛罗要求伊阿古把这出可怕的戏发展至骇人听闻的结局，他要将苔丝狄蒙娜与其非法情人见不得人的苟合行为暴露无遗。“证明我的爱人是一个淫妇，”他愤怒至极，“必须要一个证据。”天呐，这个完美的灵魂竟然说出了这样的话语。

不妨想一想这个问题，我们生活中有多大一部分是基于某种意义上的可靠证据度过的呢？一次次地，我们被迫接受世界上的一些观点和可能性，然后把证据往里套。如果期待我们生活中种种迹象都能达到证据的水平，这简直就是在提出一种没人性的要求。我们既没有强大的认知能力，也没有足够的时间去检验一切。因此，那些被我们当作证据的东西，很可能是种可笑的误读。

在说出结婚誓言的时候，他们只不过是在庆祝他们不能真正看见的东西，结局是什么他们压根儿不知道。一场婚礼，并非是庆祝已经实现的爱，而是对开放的未来的一种承诺，这个未来可能会更好，也可能会变糟。我们永远也不会有目击的证据，如果我们为实现目击证据的愿望而舍弃自我，那么对婚姻是什么、婚姻应该是怎样的，我们只会也只能处于盲目之中。

《奥赛罗》以一种特别令人不安的方式，提出了一个关于婚姻承诺和责任的认识论上的问题。这部戏剧揭秘了人类认知的脆弱，如果我们一味地要求获取能被称为证据的东西，我们的生活将会陷入极度困难之中——因为依赖证据本身也许就是拒绝信任。现在，我们面临着信任，我们也可能同时面临着对某种安全感、对某种迹象或某种证据的需求。

路过爱情，视而不见

于1991年上映的电影《情如物证》，由乔斯林·穆尔豪斯编剧并执导。它教会我们如何认知莎士比亚的《奥赛罗》，如何理解人类害怕爱情，以至于在爱情面前想要遮蔽双眼让自己变得盲目，甚至想要毁灭它。

这部神奇的电影，揭示了一种阴暗的精神地带，与隐藏在《奥赛罗》背后的想法如出一辙：人类倾向于对世事，特别是爱，提出非人性的要求。

《情如物证》讲述了盲人马丁（雨果·维文饰演）拼命致力自我独立的故事。马丁讨厌依赖任何人，他不断地试探进入到他生活中的每个人，试图找到任何人任何意欲利用他的蛛丝马迹。和奥赛罗一样，他拒绝被他人怜悯和同情，他的这种拒绝如此极端，以至于拒绝任何人爱他。他对自由和自足感的渴望是如此极端、非人性化，与奥赛罗不分伯仲。虽然奥赛罗说，为了自己深爱的苔丝狄蒙娜他愿意舍弃这种绝对的自足感，但是悲剧的血腥结局揭示，他甚至以妻子宝贵的生命作为牺牲，来祭祀所追求的自由与独立。奥赛罗对苔丝狄蒙娜不忠的“目击证据”的要求，只不过是他对苔丝狄蒙娜的爱视而不见的面具而已，他假装看不见任何她可以提供的爱的证据。

马丁为何如此警惕西莉亚？电影带我们回到了马丁小时候，那是他六七岁时，已经失明了。通过倒叙马丁儿时的情景，电影向我们展示了他为何成长为这样一个对任何帮助、任何依赖都没有信任感的男人。我们看到，儿时的马丁站在熟睡的母亲的床边，他看不见她，但他用手轻轻地触摸着母亲紧闭的眼睛、她的面颊，直至她的胸口。母亲被惊醒了，因为他天真的触摸有些尴尬。“你不能想什么时候摸别人就去摸，”她责骂道，“手指和眼睛是不一样的。”幼小的马丁将他母亲震惊的反应解读为，他用手触摸而不是用眼睛看，这种了解事物的方式太过亲密，让人难以接受。双目失明的孩子渐渐长大，他脑海里也慢慢认为别人不想他去了解他们，就像他的母亲不想让他触摸一样。我们终于明白，马丁之所以如此粗鲁地拒绝西莉亚，其实是他沮丧之情的不断重复而已。他母亲不让他触摸她、了解她，好像保守了某个秘密不让他靠近，从那时起，这种重重的沮丧和挫伤便深埋心底。

性，谎言和照相机

马丁害怕别人会利用他的失明，这种害怕和恐惧缔造了一个世界，在这个世界中住满了连地狱都装不下的魔鬼。

马丁的母亲和这个小男孩一起望着窗外。她描述着外面的景色，还有一个男人在花园里扫落叶。但是，年幼的马丁拒绝相信她的描述。“我没有听到他的声音，”他说，“他不在那儿，那儿根本就没有人！”马丁的母亲，肯定每天都要忍受这个男孩的不信任以及他愤怒地想要独立的尝试，她不无疲惫地回答道：“我为什么要骗你呢？”这个问题和安迪刚才问的一样。但是，年幼的马丁，带着野蛮和不公平，对他疲惫的母亲说：“因为你能。”

这是本部电影的中心时刻，因为它揭示了，马丁对爱他的任何人都充满了无限的怀疑。马丁想要证据，所以他拒绝信任。马丁，不管是在成人或是孩童时期，将他的母亲、西莉亚、安迪，将每个想得到他信任的人，都看作可能是伊阿古，或笛卡尔的恶魔。这些肆意的魔鬼将我们作为对象加以愚弄，他们无缘无故的恶意没有任何解释。马丁害怕别人会利用他的失明，这种害怕和恐惧缔造了一个世界，在这个世界中住满了连地狱都装不下的魔鬼。为保护自己免受未经证实的信任的伤害，马丁始终将自己排除在外，从不信任爱情。没有爱可以足够地证明自己，足以经受马丁的无端猜疑。因此，为了保护自己免受想象中的伊阿古的伤害，马丁甚至把自己变成了伊阿古，变成了充满无目的怀疑的怪物，变得无法坠入爱河，也不能身处爱恋。他俨然如紧闭的坟墓一样，固若金汤，无法攻破。

马丁将西莉亚的爱斥为同情，又将同情解读为贬低，这是一种挑战他自足感和男子气概的东西。他宁愿对西莉亚残忍，也不愿意被她同情。至少，马丁所言就是这个意思。当然，我们会怀疑，是否他既想要得到她的怜悯又恐惧它，就像奥赛罗一样，既爱那个同情自己遭遇的苔丝狄蒙娜，又怕接受这种基于怜悯的爱会让自己失去男子气概。

正如许多爱情故事和伙伴电影的桥段一样，朋友的友谊都是通过冒险经历得以建立并巩固的。

你的欺骗，足以毁灭世界

对人类来说，真相是需要承认信任，但不一定是任何东西都需要完全笃定。

马丁和安迪之间的和解，发生于安迪来到马丁房子前的道歉。马丁对他说：“你应该小心一点儿，安迪。我是一个盲人，和其他人不一样。你不会明白真相对我来说有多么重要。”安迪意识到，他达不到马丁所过生活的标准，但他同时也认为马丁的标准是不可能的、无情的、非人性的。“每个人都说谎，可他们不总是说谎。”马丁回答说，“让我怎么相信你？”——他总是死死地抱住一个绝对的要求，完全是或完全不是，要么是真相，要么是魔鬼般的幻想。安迪回答说：“你不会的。”也就是说，你不可能相信我，因为你所理解的“相信”是要我所说的一切都是绝对的肯定，没有任何风险，也没有任何怀疑的可能性。“你说得对，马丁，你的一生都是真相，”安迪继续说，“而我们其他人，都有一些遗憾。”这是一个美丽的时刻，安迪所说的遗憾同时也是一种对真相的思考。马丁的生活不是一种人类的正常生活，因为他将真相变得无情。最终，安迪的友谊和爱，让马丁变得愿意给予并接受遗憾。马丁从保险柜里拿出一张老照片，他很信任地让安迪来描述它。“一个男人在花园里。”安迪说。“送给你了。”马丁说。影片的最后，是孩提时的马丁坐在窗前。他不再需要这张照片了。马丁再也不期望证据了，因为他接受了爱。我们观众也意识到，马丁并不比我们更盲目。

怜悯与杀戮

奥赛罗告诉威尼斯当权的公爵和长老们，他准备出发去应对与土耳其军队作战的新任务，他甚至说，他知道自己内心好似对战争的残酷有所偏好，以至于对他来说，“冷酷无情的战场”比“温软的眠床”更有吸引力。这种强硬和男子气度的话语本身并无稀奇之处，但在这个语境中就显得过于尖锐，格格不入。对奥赛罗来说，他的新婚之夜刚刚开始，就从婚床上被拉下来，在此刻，一个人竟然说，相比躺卧娇美爱妻的初夜温床，他更偏爱布满冷石冰刃的战场之榻。

与奥赛罗的勇敢一样，苔丝狄蒙娜也有她自己的勇敢方式，男人离开，她不愿意独守空房，在床上孤独守候。“把我遗留在和平的后方，过着像蜉蝣一般的生活，而他一个人迢迢出征，”她说，“那些令我爱他的礼仪都将离我而去，我将不能朝夕侍奉他。让我跟他去吧。”这礼仪不是别的，而是让他们实现婚姻完满的礼仪——圆房。在此，莎士比亚是基于古老的基督教的传统，认为婚姻圣礼的完成，单单有婚礼誓言还不够，只有当这些誓言经由婚后第一次圆房，才能得以庆祝和认可。如果不能和奥赛罗“生活在一起”，她就不会结婚。就在苔丝狄蒙娜到达那里的当晚，伊阿古又在街道上策划鼓动了一场乱子，奥赛罗又一次被从床上叫起来。奥赛罗向苔丝狄蒙娜道歉：“这就是军人的生活，才合眼，芳香的好梦又被杀声惊动。”奥赛罗在这里的道歉，并非只是字面上理解的被从睡梦中惊醒。夫妻间“芳香的好梦”，是另一种含蓄的说法。

一方面，让苔丝狄蒙娜成为一尊石膏塑像，作为一个永恒的美的象征，而不是一个有血有肉、会腐败消亡的女人。当然，它还有另外一个用途就是制作墓碑。因此，把她变成石膏做成的东西，既是把她看作永恒的美而非血肉之躯的女人，同时把她看作已然没有生命的东西，某种值得死亡的东西。苔丝狄蒙娜要在结婚的床单上献出自己，但并没有能够通过做爱圆房实现婚礼誓言的完满，取而代之的是，奥赛罗掐死了她，她以这种方式献出了自己。

奥赛罗的秘密就是，因为他不想感觉失去男子气概，所以不能接受苔丝狄蒙娜爱的礼物。思考一下这里的场景，当人们质疑他一定是用魔法俘获了这个美丽的白人姑娘的芳心，奥赛罗为自己辩护时说了一段话，这段话也许是众多台词中最精彩的，即便以莎士比亚的高标准也可谓精彩至极、非同寻常。

正如我们迷恋莎士比亚一样，苔丝狄蒙娜也这样深深地迷恋着奥赛罗。按照奥赛罗的说法，苔丝狄蒙娜“带着贪婪的耳朵”回来“孜孜不倦地把我所讲的每一个字都听了进去”，她平日所听到的，只是一鳞半爪、残缺不全的片段，但现在她希望能够坐下来，不受任何打搅，专心听完他所有的故事。“我答应了她的要求，”这位擅讲故事的大师说，“当我讲到我在少年时代所遭逢的不幸打击时，她往往忍不住掉下泪来。”

这里是关键时刻：苔丝狄蒙娜被奥赛罗故事中“遭逢的不幸”深深地吸引着。从一开始，这就不是讲奥赛罗——作为一个自足的完美的灵魂，一个缔造自由、完全是自己生活主宰的人——这方面的故事，而是讲述奥赛罗遭逢不幸、受苦遭难的故事，在其中他是生活的病人，是命运的遭受者。“我的故事讲完以后，”奥赛罗说，“她用无数的叹息和香吻酬劳我。”苔丝狄蒙娜激情的叹息和香吻表达出的是对奥赛罗怎样的情感？她不是爱他的成就，而是爱他的伤痛，因为她把他的故事说成“非常奇异而悲惨的”。正是奥赛罗的这种能力，能有本事把其艰苦的经历描述得如此悲惨，让人怜悯，抓住了苔丝狄蒙娜的心。奥赛罗证明其有吸引力的又一论述，将这部悲剧继续向前推进。悲惨且让人怜悯，说到底，他会承认正是他脆弱的一面吸引了这个可爱的女人吗？

在辩解的最后部分，奥赛罗坦白地说出，他之所以能让苔丝狄蒙娜着迷，同情是她爱的中心。“她为了我所经历的种种患难而爱我，我为了她对我所抱的同情而爱她：这就是我唯一的妖术。

在戏剧最后，是不是相比于让他的妻子成为一个活着的、有血有肉的婚姻伴侣，奥赛罗觉得不如让妻子苔丝狄蒙娜变成永恒的贞洁雕像和墓碑更加容易些？是不是奥赛罗不愿意面对这样的挑战——让自己始终处于年轻貌美妻子的怜悯之中，让自己因为“虚弱的功能”而在妻子面前抬不起头，对其唯命是从？我不想坚持说这是对《奥赛罗》这部婚姻悲剧唯一的解读方式，但它确实可以帮助我们理解，为什么在这部剧中婚姻真的是一种地狱。

大师是怎样调情的

在《会饮篇》的开场部分，我们所见的那些胆小的男人们，他们渴望成为爱者，但在寻求爱情时他们充满着喜剧性的踌躇犹豫，因为他们拒绝为了爱情舍弃自我。在他的《斐德罗 篇》中，柏拉图不再只用这种胆小的躲避方式，而是尝试用一种激进的方式拒绝爱情，不过即便如此，他仍然以苏格拉底般的轻松语调来对待这个主题

究竟是什么导致了这么一个矛盾的结论：一个被爱之人应该更青睐于不爱他的人，而不是爱他的人呢？吕西亚斯以非常细致的笔调告诉我们，为什么最好避开对我们有爱情的人。问题似乎是，一个有爱情的人从本质上来说是个疯狂之人，已经不能用头脑清醒地思考。由此，和一个有爱情的人相处，就必须要忍受他可能做的各种疯狂举动。吕西亚斯的演讲，在很大程度上，是将这些人坠入爱河后的种种愚蠢行为一一列举了出来。他在演讲中特别让我们看到，作为这种疯狂之爱的对象，被爱的人是多么的不幸。吕西亚斯尤其说到，爱你的人，对你有极强的占有欲，他会试图将你从亲朋好友身边拉走，因为他会嫉妒你和他们在一起的时间，他希望你所有的精力都集中在他身上，死心塌地地认为拥有他会让自己安心，得到保护。同样恶劣的是，吕西亚斯继续说，爱你的人，会试图让你变得比原来更笨拙、更缺乏男子气概，希望你完全依赖于他，他想让你一直保持“cute”（娇小可爱）的状态。虽然在希腊语中我们难以找到一个与英语中的“cute”相对应的词，但这正是吕西亚斯意欲指出的问题

与《会饮篇》中一样，关于爱情是否会让人失去男子气概，在柏拉图时代的希腊，不仅仅在年轻男子中间会有这种忧虑，相同的忧虑也同样存在于男人和女人的爱情中。

在古代雅典的文化语境中，吕西亚斯所捕获的忧虑，与我们在《会饮篇》中看到的很是相像：爱者将成为他爱人的年轻男子变得柔弱娇气。因此，吕西亚斯指出，跟一个对你有爱情、迷恋你的人在一起，问题在于，爱你的人会倾向于把你当作宠物来对待。对待你的身体是如此，对待你的心灵亦如是，爱你的人会尽量让你避免成人间的谈话，而让你更多地接触不知所谓的甜言蜜语，当第一次听到从所爱之人嘴里说出“哦，你是我的甜心”或“E等于mc的平方”，爱人会更容易加记得也更加看重哪一句呢？

因此，如果你将自己依附于一个不能清醒思考、爱你爱得发狂的人，不管在身体上还是心灵上，你所依附之人会使你变得更加糟糕。另一方面，吕西亚斯说，如果你的情爱青睐于我，而我是不爱你的，即使我觉得你长得很好看，但我并不爱你——因为我的头脑仍然处于清醒状态，我不会做这些疯狂的事。我不会表现得像奴隶一样，大半夜睡在你家大门外，或者写歌歌颂你的家人——在希腊社会，这些事都是爱者们为引起所爱之人注意的传统套路。

苏格拉底执意要求斐德罗复述的演讲，恰恰是斐德罗所希望的，想想这样的情节安排多么精彩。柏拉图上演了比苔丝狄蒙娜强逼奥赛罗讲故事更绝妙的版本。苔丝狄蒙娜告诉奥赛罗：“如果你有一个朋友爱上了我，只要教会他怎样讲述你的故事，就可以得到我的爱情。”换句话说，苔丝狄蒙娜邀请奥赛罗将他自己的演讲用作追求她或引诱她的行为和道具。奥赛罗即使并非调情高手，也能明白其中的暗示，在苔丝狄蒙娜半遮半掩的邀请后，进行了明确的求爱。苔丝狄蒙娜邀请奥赛罗成为他自己的朋友；斐德罗邀请苏格拉底成为吕西亚斯。这邀请背后的含义是，苏格拉底可以使用吕西亚斯的演讲来引诱斐德罗，但同时可以保持自己理性的身份。这是大师级别的调情！在这轮情爱的试探中，斐德罗和苏格拉底使用了同样的方式保持了距离感。

苏格拉底说，爱者让所爱之人丧失的不仅仅是成人领域的交锋，尤其是不让他们接近智慧。由此，苏格拉底将吕西亚斯对于爱者的控诉，转变为一种邀请：如果和我建立关系，成了我的所爱之人，我会带你走进哲学的殿堂

摩尔人和不爱者，两个人都假装想要知识和智慧，实际上他们真正想要的是控制。柏拉图想要为哲学找到能够拥抱浪漫爱情的方式，而不是拒绝它。愤世嫉俗者则头脑更僵化，想通过拒绝愚蠢的爱情去追求灵魂的完美。

爱情比真相更好吗

愤世嫉俗的不爱者戴着哲学家的面具。正如嫉妒的奥赛罗和失明的马丁一样，他们认为自己在追求真理。但是，他对真理的要求掩盖了对爱情的拒绝。他的口号是，没有证据我就不会相信，但他的秘密动机却是要拒绝相信。这种难以治愈的不信任感犹如心上的恶魔，他总是生活在地狱般的状态之中，这也正是法国哲学家笛卡尔所认为的哲学的起点：我们总是处在正受恶魔之骗的怀疑和假设中。

最初的我们是圆的

柏拉图塑造的人物，和他所处时代的很多人一样，我们现今也有不少这样的人，他们所捍卫的虚假的理想形象其实只是一种狭隘的男子气概。当然，这种不真实的形象拒绝软弱，倾向强硬，让长笛禁声，将酒抑于瓶内：哲学总是乐于扮演这样的自我形象。然而，无论爱神阿佛洛狄忒还是酒神狄俄尼索斯，都不可能永远被排除在浪漫爱情之外。

斐德罗呈现了以阿喀琉斯为代表的理想男性，为将之比下去，阿佛洛狄忒和狄俄尼索斯的两位虔诚信徒，也呈现出一个新的理想形象，即“androgyne”（双性同体）的形象。“androgyne”前一部分的希腊单词“andro-”是“男人或阳性”之义，后一部分“gyne”则是“女人”的意思。成功地将男性和女性融合到一个人身上，阿里斯托芬和阿伽松为之庆贺。

对许多读者来说，阿里斯托芬的演讲是柏拉图《会饮篇》中的重点和亮点。第一，阿里斯托芬通过一个神话故事，讲述了人类从何处而来，为什么性爱对我们如此重要。这个故事太有趣、太生动，也非常地具有智慧，甚至可以说，即使经过多少世纪的岁月变迁，哪怕柏拉图著作的所有手稿全部遗失，但只要阿里斯托芬讲故事的这几页残留下来，我们也仍然可以由此得知，他是一个伟大的大师级人物。第二，在苏格拉底的演讲中，他只对阿里斯托芬的演讲进行了有针对性的回应，而其他人却没有获得如此待遇。第三，柏拉图故意将阿里斯托芬的对话放在了整个对话的中心位置。要知道，柏拉图在其对话中，总是把特别重要的内容放在中心位置。从某种角度上说，通过让我们关注演讲顺序，柏拉图向我们展示出，对话实际有两个中心，而阿里斯托芬的演讲就是其中之一，另一个中心，当然就是苏格拉底的演讲。

当然，阿里斯托芬是个伟大的喜剧诗人，他写的是喜剧，而不是悲剧。因此，如果他讲的故事显得幽默诙谐并不奇怪。不过，在发表演讲之前，他就做了说明。他对厄律克西马库说：“如果我的发言真的很滑稽，那么我倒不在乎别人怎么笑，一名喜剧诗人就是想要逗人笑。我害怕的是那种极端的荒谬可笑。”因此，阿里斯托芬演讲中的幽默，是一种深邃的、有思想的幽默，而不仅仅是一种消遣。就阿里斯托芬看待问题的观点来说，喜剧并非就是严肃的对立面。事实上，我怀疑，在爱情领域里，任何好的思想，任何有深刻见解的思考，都会活跃于情爱体验的幽默中。每当读到关于坠入爱恋本质的极其冷静的分析，我都会想，是否缺乏幽默感是伴随着思考的欠缺而产生的。

由此可见，像鲍萨尼亚那样的演讲，对于爱情的看法是如此冷静，思想是如此严肃，这就说明其对于爱情分析的某项重要特征缺失了。阿里斯托芬则是在为喜剧正名，他坚称，在理解爱情时，喜剧本身应该是我们必备的一个重要视角，如果我们太过严肃，最终可能会迷失双眼，无法真正看清我们所试图了解的真相。

神的孩子曾完美如初

“从前，人类并非是现在的样子。”阿里斯托芬开始了他的故事。事实上，最初的人是圆的，像一个球。在原初状态，我们比现在更加强大，也更加具有自足性。我们最初有一个脖子，圆圆的脖子上顶着一个圆圆的头，两张脸分别朝着前后不同的方向。我们球形的身体有着圆圆的背和两侧，有四条胳膊和四条腿。这些原始的人类同时有一对生殖器，分别置于球形身体外部的两边。这就是我们原初的样子；现在的我们，只不过是人类原初完美的形态被劈开后，破裂的一半而已。正如阿里斯托芬在神话开头所说，这些完整人类的球状，正是从圆圆的神圣天体那里继承过来的。他们或是由太阳生的，或是由大地生的，又或是由月亮神塞琳娜所生。虽然在希腊人眼里，月亮是女性神祇，但这里则认为月亮兼具大地和太阳的特征，因此同时具有女性和男性两种性别特征。这些原初的人类，是依照诸神的形象创造出来的。他们圆形的形状以及他们运动的方式，都和那些神圣天体的意象一样。他们直立行走，就像我们现在一样，但是，如果他们想要快跑的时候，就会伸出所有的手脚，绕成圈，像风滚草一样向前翻滚。这种强大的运动方式，也是对神圣天体依圆形轨道永恒运转的模仿。因此我们可以说，不管是他们的形状还是生活的模式，原初的人类都是某种神圣之物的形象。

同时，原初的人类也不是我们通常所理解的有两种性别，即男性和女性。事实上，原初人类分三种性别，虽然在我们看来，可能每种都称不上是性别。两张脸孔和一对生殖器都是男性特征的，是太阳类型的完全男性。大地类型的则是完全的女性，脸孔和生殖器也相应都是女性特征的。而月亮类型的则是双性同体，一边是男性的脸孔和生殖器，另一边则是女性的脸孔和生殖器。阿里斯托芬提到，现在第三种性别的人已经绝迹，但他们的名称仍保留至今，那就是双性同体的“阴阳人”，这个词现在只用来表示轻蔑和侮辱之意。

人类被神劈成两半

这些被劈成两半的人，把所有的时间都用于拼命寻找另一半。

对我们身体的最终重整，产生了我们人类现今的模样。我们仍旧在找寻某个可以成为我们另一半的人，来治愈我们的伤口。这使得这种拥抱比之前更有满足感，是一种与我们原初的完美状态更加接近的完美状态。这种满足感，足以阻止我们不再因为对破裂的牵挂和渴望而走向灭亡。

在浪漫爱情中，阿里斯托芬认为，根本就没有灵魂和肉体的严格区分。事实上，在他的神话中，阿里斯托芬从未做出这样的区分。爱人之间作为肉体伙伴和精神伙伴的程度是同等的，这种观点使得爱情的生理表达变得比之前演讲中所提及的更加重要，也更加有意义。再次，在这个神话中，被劈开的人类的情爱动力只是为了实现回归合体。生育只是表达人类情爱欲望时所附加的神圣后果，它本身并不是人类情爱欲望结构的一部分。

爱让我们免于分裂

阿里斯托芬的神话围绕着人类情爱历史的三个阶段进行布局。一开始，我们处于一种原初的、完整的健康状态。这个阶段是无性的，从本质上讲，在沦落至不完美之前，我们是无性的人类。性是我们被破裂的最强有力的印证标志，只是因为惩罚才得以来到世上。其实性本身并非是一种惩罚，但是因为所受的惩罚，我们感受到了孤独的结果。注意，这里讲到了你的爱人对你的亲密感。你的爱人不像你的手或脚，与你的任何肢体相比较，你的爱人是你更加亲密的一部分。毕竟，即使一个人由于事故或疾病失去了一只胳膊或一条腿，他仍然是一个完整的人，是一个完整的有机体。但是在这个神话中，只有一对浪漫的配偶才构成一个真正的有机体，才称得上是真正意义上的人、原初意义上的人，这是任何个体都难以达到的。通过性爱，我们似乎回归到之前原初的状态，在那个状态中，我们并不是被削弱的形象，而是与神相似的形象。那么，此刻的你，只是属于真正人类的一部分。即使与爱人相拥，伤口也会永久地留于我们的身体之上。

阿里斯托芬说，从坠入爱河中真正想得到些什么，我们对此很模糊，甚至是一个谜。他的神话则把光照进了这些模糊的情爱之谜中。他的神话告诉我们，我们有爱所渴求的神性的一面，虽然一个爱人并不能让我们完整，但他或她至少能够治愈我们生命中的伤口。

我是这样看的，恋爱中，我们大多数人都倾向于另一半是特别的个体。但如果你是浪漫爱情的旁观者，你仍旧会如此坚信情爱对象的特定和唯一吗？我的一个学生曾告诉我，在上大学前，她的祖母只给了她一条忠告：谈恋爱，但不要只局限在一个特定的人身上。假如你给一个失恋的人建议，是不是很容易说出“大海里有的是鱼”这样的话？

他们也不会对自己说，今晚我想去找个金发姑娘。一想到喜欢某人是因为某种类型，我们会感觉不舒服，同样，想到自己被他人喜欢是因为某种类型，也同样不是滋味。但也许，这个世界就应该习惯于这样的想法，不管我们爱别人还是被别人爱，其实都是因为某种类型，而不是特定的个体。你可以告诉你倾心的类型中任何一人，“你就是唯一的那个”，这样不算撒谎。这种策略既抬举了个别的鱼，同时又扩展了你的领海。

爱我所爱，至死不渝

帕特利斯·勒孔特让整部影片都在思考，对两个爱人来说，如果他们被赋予了赫淮斯托斯的祝愿，被融为一体成为一个人，这将意味着什么。

生活终有尽头

海德格尔相信，忘记死亡就是忘记生命存在。如果过着一种生活，却忘记了生活终有尽头，那么这种生活方式就并不属于一个完整的人。

我们的特定情爱类型是由我们自己的历史塑造的。正是我们的历史，不管是好还是坏，让我们成为与众不同的个体，让我们对待爱情时显得独特，也决定了我们的爱恋对象。

在整个影片中，呈现出了男性和女性之间对于时间暂存性的鸿沟。这种呈现，在我特别喜欢的一个场景中更是异常有力。我们一开始看到玛蒂德在念杂志上的减肥广告。她解开扣子后，安托万爱抚着她，对她说：“你要是瘦掉半磅，我就一头撞死在车上。”那么，安托万在说这些时，他在“想”些什么？他是在说，玛蒂德，你不要有任何顾虑。我是完全爱你的。你不需要有任何改变。我无法想象，怎么会比现在更加爱你！她则认为他是在命令：“千万别改变！如果你变了，我就不再爱你了。”玛蒂德“想”的并非是玛蒂德“听”到的。她头脑里想的，经由她对安托万的回答反映出来，“如果有一天你不再爱我，不要假装爱我”。他“意图”表达的是，完美的浪漫幸福会永恒重复下去；而她“听”到的是对他们关系的某种威胁，是时间无法避免的改变终将会强加于他们身上的，尤其是对她的影响。所以，安托万想用来让她安心的话，实则却触及她内心最深的忧虑，关于他们爱情终将走到尽头的忧虑。在影片中，男性和女性对于爱情和时间的不同感知，是该剧的核心，也是造成悲剧的原因。在所有这些十分甜蜜的场景中，有一个非常深刻而具有威胁性的主题，那就是玛蒂德得出的悲剧性结论：女性对时间的短暂性充满恐惧。

生生不息的爱情

想要与另一个人建立亲密感的冲动，会让我们的内心产生畏惧，因为我们被带到了一处无法控制的地方，那里看不到“丰腴困厄，至死不渝”的终点在哪里。如果，这就是我们找到爱人时内心的想法，那么，我们该如何充分地敞开心扉，我们该如何战胜内心的怀疑，我们该怎样朝那个方向生活并沿着那条路向前走，这便成了置于我们面前的核心问题。这不仅仅是一个哲学问题，也是日常生活中触手可及的问题，如果我们能严肃地对待它，甚至它还能令我们产生欣喜。

爱情的动力

阿里斯托芬引入的新想法中，最重要的也许要数人类情爱动力的双重性，它将我们认为是纯粹人类的，也即交融或回归合体的欲望，与某些神圣或圣洁之物——承载着生育或繁衍生息的目的——结合在一起。

生有涯而爱无穷

在那部电影中，或者说几乎在每部浪漫电影中，浪漫与完美纯粹上就只是两个人交融或亲密的问题。我很想说，这样的电影，都是笼罩在避孕的魔咒下去思考问题的。在电影中，当看到一个男人和一个女人坠入爱河，并且具有了某种持久的性关系——在最好的婚姻状况下，他们的欲望已经避免了不诚实和不耐烦的弱点，人们很少注意到，一个自然后果就是生育孩子。我也提到，很难找到这样一部电影，其中一对夫妻定义他们相爱的某个方面，竟是将他们自己看作一对父母。在现代爱情故事中，孩子们从来都不是快乐的结局。事实上，孩子通常是浪漫交融的喜剧性障碍或干扰，一起养育孩子的挑战并不是相爱的内容，而是这种内容的分扰。

阿里斯托芬VS亚当、夏娃

对神的仿照，就是要生养众多。正是人类的生育能力，才是人类对造物主，对神最深层最直接的形象仿照。所以我们看到，为什么对人类仿照神性的强调有其绝妙和最佳之处，就在于这样的概念，那就是人类的性能力允许我们将神性的这一方面仿照得最有力量，也最为完满。

因此，耶稣在其关于婚姻——特别是处于离婚危险下的婚姻——的教导中所引用的第一句话，强调人类的性能力从本质上是与生殖力、创造性或繁衍生育相关联的。

再回来思考阿里斯托芬的演讲。在他的神话中，人类不安分的情爱生活，都受到回归交融的驱使。正是这种回归交融，让我们重新实现完满融合和统一的完美关系，是性欲背后的真正原因。同样，在亚当和夏娃的故事中，在这个关于男人和女人的故事中，也是如此。毕竟，亚当没有说，“这是一个能做我孩子母亲的女人”。他只是说，“我骨中的骨，肉中的肉”。他关注的是这种交融的亲密感，与另一个可以实现伙伴关系的生命体的亲密感。因此，在《圣经》的开篇，在相互有关联的几页中，我们看到了两个关于男人和女人的故事。其中的一个故事，强调的是生殖力，是对神的创造力的仿照。另一个故事，讲的是关于伙伴关系、关于交融的亲密感。耶稣把这两者特地放在一起，其目的是用在关于婚姻可能性以及婚姻该是什么样的教导中。阿里斯托芬的神话，同时也考虑了人类性能力的这两个方面——交融结合和繁衍生育。只不过，阿里斯托芬在讲述人类本质的故事时，关于这两个方面的驱动力是分开的。

伊甸园在美国：世间所有时间

是否想要与另一个人建立亲密感的冲动，会让我们在内心产生畏惧，之所以畏惧是因为我们被带到了一处无法控制的地方，那里看不到终点，不知道“丰腴困厄，至死不渝”的终点在哪里。如果，这就是我们找到爱人时内心的想法，那么，我们该如何充分地敞开心扉，我们该如何战胜内心的怀疑，我们该怎样朝那个方向生活并沿着那条路向前走，这便成了置于我们面前的核心问题。这不仅仅是一个哲学问题，也是日常生活中触手可及的问题，如果我们能严肃地对待它，甚至它还能令我们产生欣喜。

爱情涅槃

很久很久以前，诸神设宴庆祝阿佛洛狄忒的诞生。一个叫作资源神的男神多饮了几杯酒，跌跌撞撞地走出去，倒头昏睡过去。贫乏女神早就等在了晚宴门口，希望从其他神祇那里行乞。看到资源神睡着了，便跑过去睡在他的旁边，怀了孕。资源神和贫乏神交融孕育了一个孩子，狄奥提玛说，这就是爱的精灵（厄洛斯）。这个精灵在本质上同时具备他父亲和母亲的特征，因此他既有父亲的完美，又有母亲的空乏和需要。他像父亲一样大胆和机智，又有母亲的硬朗和忍耐，他一直试图追求他所缺少但又渴望的美。

爱是永不停息的努力

阿伽松说，爱神就如我一样，是一个轻柔的音乐家和诗人，而爱情的意义并不如阿里斯托芬所言，是填补空虚，相反，爱是因为幸福太满而溢出来的。阿伽松说，像我这样美丽的人所感受到的愉悦和力量，让我变得亲切、友好，对每个人都有吸引力。世界的眼光都被美人吸引，正如他自己一样，他们都羡慕这个名人所展现出来的完美。当谈到爱，这个极富吸引力的人便超越了日常的善与恶，超脱了道德与不道德，他的吸引力胜过了美德；最终，一切都归集于爱，因为他是人类最强大的驱动力，当然，比人类的善要来得更加强大。

爱，不朽吧：涅槃的苏格拉底

对于像我们这样终有一死的众生来说，我们期望情爱不朽，超过我们的生命长度。因此，情爱欲望的中心部分，就是某种战胜死亡、抵达永恒的渴望。

苏格拉底含蓄地用了阿里斯托芬故事中的观点。圆满的原初人类，他们没有坠入爱河；只有当他们被宙斯劈成两半，在遭到了可怕的惩罚之后，情爱欲望才进入他们的生活。阿伽松将爱神，当然也包括他自己，看成如原初人类一样自给自足。因此，苏格拉底让阿伽松承认了这一点：如果爱是对某种东西的“欲求”，就说明他对那个东西是“需要”的，而这正是基于他对那种东西的“缺乏”。爱必须植根于我们的不完美和缺乏之中，而非完美之中。

在斐德罗的演讲中，死亡被看作情爱的考验。如果有人爱恋着你，斐德罗说，与其他人相比，那人会更愿意为你去死，他的意愿甚至超过了你的父母、你的兄弟姐妹或者你最亲密的朋友。这种对抗死亡的决心，是被爱之人的基础。在苏格拉底的演讲中，爱与死的主题，同样也处于中心地位。苏格拉底从狄奥提玛那儿学到，情爱欲望是一种需要，但是哪一种呢？对于像我们这样终有一死的众生来说，我们期望情爱不朽，超过我们的生命长度。因此，情爱欲望的中心部分，就是某种战胜死亡、抵达永恒的渴望。按照狄奥提玛的观点，这也是将情爱欲望与神圣相连的核心方式之一。在莎士比亚《安东尼与克莉奥帕特拉》一剧接近尾声的部分，当这个命中注定的女人告诉她的仆人，她有着“不朽的渴望”，她准备和丈夫一起共赴荣耀的死亡时，这种体验被很好地捕捉到了，令人难忘。但是，从苏格拉底和狄奥提玛的角度看，对终将一死最真实的逃离，并非在名誉和声望中，而是经由生育，将我们自己通过新生命传递下去。透过他笔下女性人物狄奥提玛的思考，柏拉图到达了与《指环王》一样的目的地。在电影《指环王》中，为了凡人阿拉贡，阿尔温放弃了属于精灵的不朽永生，女编剧们通过描述阿尔温生育孩子的远景，实现了她的永生。人类实现永生和不朽的方式，是创造新生。

狄奥提玛得出的结论是，爱情和欲望暗含着需要和缺乏。“诸神都不会去寻求真理，也不会企盼智慧，因为他们是聪明的。”她说。无知的人也不会寻求真理或想要变得聪明，因为他们没有意识到自己缺乏智慧。只有那些知道自己无知的人——苏格拉底对自己的著名描述——才会处于爱和渴望智慧的位置，想要成为一个爱智慧的哲人。在狄奥提玛所描绘的图画中，爱智慧的哲人是情爱生活的模范榜样，因为他们一刻不停地寻求智慧，这种寻找从不会放弃，也不会满足。这种永不止步的智慧追寻者，很明显就是以苏格拉底自己为模型的。

爱是光着脚的

正如读者所期望的那样，此时，狄奥提玛巧妙地通过一个故事，描绘了她心目中的情爱生活。很久很久以前，她说，诸神设宴庆祝阿佛洛狄忒的诞生。一个叫作资源神的男神多饮了几杯酒，跌跌撞撞地走出去，倒头昏睡过去。贫乏女神早就等在了晚宴门口，希望从其他神祇那里行乞。看到资源神睡着了，便跑过去睡在他的旁边，怀了孕。资源神和贫乏神交融孕育了一个孩子，狄奥提玛说，这就是爱的精灵（厄洛斯）。这个精灵在本质上同时具备他父亲和母亲的特征，因此他既有父亲的完美，又有母亲的空乏和需要。他像父亲一样大胆和机智，又有母亲的硬朗和忍耐，他一直试图追求他所缺少但又渴望的美。虽然狄奥提玛没有直接说，但资源神和贫乏神的后代应该就是苏格拉底这样的形象，他结合了父亲的华贵温柔和母亲的冷硬贫乏。苏格拉底有一个十分引人注目的习惯，就是几乎总光着脚走路。在《会饮篇》一开始，当阿里司托得姆突然看到苏格拉底穿着不错的鞋子赴宴时，觉得很不正常。在此，苏格拉底以一种愉快的搞笑风格，说狄奥提玛描述的爱的精灵总是赤着脚，这也从某个角度反映了他的艰难贫困。因此，和对话中其他所有的演讲者一样，苏格拉底也根据自己的形象，呈现了一个神圣的爱的形象——这是称为精灵的厄洛斯，厄洛斯是介于人和神之间的，他的哲学性的生活图景，就是苏格拉底所体验的并一直在过着的生活。

狄奥提玛说，爱身上丰富和贫乏的结合，让他始终处于生气勃勃和贫乏衰败两种状态的交替之中。这种永不停息的循环就是情爱生活的本质所在。因此，在一天之内，她说，伴随着资源神和贫乏神主导地位的不同，这个伟大的精灵会衰亡和再生。

柏拉图用凤凰作为苏格拉底的美好形象，同时更普遍地讲，用凤凰象征哲学的情爱生活。哲学家一直在走向衰亡，但又通过承认无知对自己矫枉过正，同时，在持续不断地追求智慧的渴望中，他们又实现了重生。哲学家通过了死亡考验，但他们不是为了某个人而死，而是持续不断地为了自己而死。

狄奥提玛所发展的概念是说，我们对于生育和创造有着深邃的企望。对于美丽的人，我们会产生情爱欲望，但并不仅仅愿意和他在一起，我们同时还想与他一起生育，不仅在于身体，更在于精神和灵魂。当我们一旦遇上美丽的爱人时，我们就会体验到，那种创造新生的冲动。从这个角度看，一个爱者并不只渴望占有爱人。如果是那样，情爱欲望就太过寒酸鄙俗了。相反，我们将所爱之人看作能和我们一起生育的那个人。为讲“生育”，狄奥提玛使用的语言，将男性性爱高潮和女性分娩的意象加以组合，很是抢眼。狄奥提玛提出了这样的观点，我们都是有孕育欲望的，或是身体，或是灵魂，“因为保持充盈满的状态是痛苦的”，我们便时刻准备着释放超载的内心，“承载着欲望的重负，我们好似已然血脉贲张”。因此，这种关于生育的情感定义，既非以男性为主，也不是以女性为主，而是意在将男性和女性融入到同一个强有力的意象中。

追求善，比追求亲密交融更加重要，它的证据来自我们对自己身体的态度，“人们如果确信他们的手脚对他们来说是坏的，”狄奥提玛说，“那么他们甚至会把它们砍去。”同理，如果认为爱人对我们来说是坏的，即使痛苦可能极剧烈，我们不也会忍痛割爱吗？当我们与某人坠入爱河，难道只是简单地想找一个让我们感到舒适、自在的人，仅仅为了摆脱孤单吗？真实的情形可能是，我们确实与一个爱人安顿下来，但那可能是因为对方没能激发我们的抱负和热望，没能激发我们的上进心——让自己尽可能变得更好的永不停息的上进心。

爱的阶梯论

当我们是爱者或是被爱之人时，这种意欲爬上爱的阶梯的抱负和热望是最为强烈的。在这种上升和扩展的整个经历中，有一个我们从未达到的巅峰，在其峰顶，我们能看到突然闪现的灵光和终极启示。

酒神的最终篇

苏格拉底让他爱的每个人都成为一只涅槃的凤凰，向死而生，试图追求一种我们永远也无法企及的完美。

苏格拉底式的爱的真正问题在于，阿尔基比亚德无法跟随苏格拉底的指引。狄奥提玛教导说，正确的浪漫爱情，应该能鼓舞我们渴望成为一个更加完美的自己。如果这种抱负和热望是我们情爱生活的一部分的话，那么，阿尔基比亚德所感到的羞耻、恼怒和怨恨，将是任何情爱关系的威胁。向爱人展示自己的美之时，也意味着让对方看到自己的丑陋、不完美、自我局限

谁在爱中不负卿

婚姻的中心位置，对真实性提出怎样的要求才是适宜的？更笼统地说，对于透明度的哪种要求，应该成为真正的坦白忏悔和宽恕原谅的必备条件？天主教的告解圣事有一个神学传统，那就是，如果一个人已经坦白了罪行，神父如果再让他去向受委屈、受伤害的那人坦白，是不适合的。

威尼斯的爱与死

在这个世界里，我们总是透过一块黑暗的玻璃在看，总处在谜一般的景象之中，仿佛在解读最难懂的甲骨文。因此，我们坠入爱河，首当其冲的感受便是混乱、茫然无措。但同时，爱又是一场超凡脱俗的狂欢。而真实情形是，我们的所爱之人让我们回忆起了天界神祇般的生活。当我们爱上某人时，我们并非认为他是一个神，但我们要感激他，因为正是他，让我们回忆起神祇的模样。

爱是抵达不朽的阶梯

继苏格拉底欢快的演讲之后，柏拉图以阿尔基比亚德令人不安的回应结束了《会饮篇》。苏格拉底的言论之所以令人鼓舞，是因为爱是我们抵达不朽的阶梯。苏格拉底式的创造力是双性同体的，男子气概和女性气质，通过孕育而完美融合——身体和精神双重意义上的。

灵魂是飞翔的马车

坠入爱河是回归记忆的重要步骤。通过感受我们所爱之人的美，我们首先记起的是，“我是谁”。所爱之人的美，以及这种美掀起的情欲波澜，几乎将我们推回到神话世界中；我们失去了世俗的自我，找回了原初的自我，羽翼丰满的更好的自我。

美是自恋者的特权

柏拉图式的爱情，就是一个自恋者和一个幻想者之间的爱情。被爱之人喜欢的只不过是自己的美，经由爱者返还。你爱你的爱者，完全是因为你的爱者爱你。你喜欢爱你的人，只不过因为他喜欢你。不仅如此，爱者似乎也爱的不是你，而是经你提醒，蓦然回想起的神圣美丽的记忆。

听上去，坠入爱河是一件令人愉悦的事情。那为什么还有人想要躲避对神圣和美的回忆呢？要知道，虽然这种回忆能让我们飘飘欲仙，但同时也让我们忽视日常生活中更重要的事物。你在为爱目眩神迷的同时，也会变得越来越傻。你不再在乎自己的尊严，无视他人的目光，写傻乎乎的情诗，你会像小狗一样，整天围着那个人转。总之，爱使你干尽蠢事，而这正是吕西亚斯所大力批判的。毫无疑问，我们的性格中也有一个方面，阻止我们完全沉溺于爱恋、免于堕落——我们将之称为“尊严”。但既然我们称之为“坠”入爱河，那么我们失去控制力和安全感也就不足为奇了。失足跌进爱情，并非你我所愿，我们称之为尊严的东西也随之丧失了。

苏格拉底指出，在人类生活中，美有着一种特殊的权利。对于正义或勇气，我们的敬畏之心多少还包含理性，而对于美，我们则本能地被触动。同时，苏格拉底认为，美之所以如此特别，是因为它是人类和神祇之间的桥梁，能弥补凡俗世界和神话世界之间的鸿沟。苏格拉底描述了美是如何散发光芒的。不管正义留给我们的印象多么深刻，它也不能像美一样，光芒万丈，让人无法直视。因此，与其他任何东西相比，美拥有一种特权，能够直接将我们带回到神话世界的回忆中。事实上，大多数身处爱恋的人都知道，我们爱的那位，并非我们所认识的人中最正义、最勇敢或最有节制的人。但我们仍然以非凡的热情和强度去追求所爱之人，即使从某种意义上说，我们承认其他人更好、更优秀。因此，在对某人迷狂的激情中，我们常常夸张地赞许爱人的某些品质，将那些优点加以放大。

当爱者看到爱人的美，爱者就如醍醐灌顶，被唤醒了记忆深处的神圣和美好。可以这样说，这样的美好，在我们的神话生活中曾经唾手可得，但在我们的真实生活中，只有通过某种媒介，特别是通过对某人的爱，才能接触和体验到。所以，从某种程度来讲，爱者的兴趣，并不是到被爱之人这里就结束了。这很可能会让被爱之人觉得，在对他有爱情的爱者眼里，自己简直就是透明的。苏格拉底进一步指出，一个爱者，会试图让他或她所爱的人越来越像一名神祇。这个观点，似乎更令人不安。我们都知道，供奉的神像并非神本身，爱人理所当然地认为，爱者所迷狂的也不是自己，自己只是神的影子罢了。

在美前轰然倒塌

奥森巴赫对鲍萨尼亚在《会饮篇》和吕西亚斯在《斐德罗篇》中提出的真理进行了确认：你越具备女性的阴柔气质，你的爱者越会觉得你富有吸引力。这也意味男人和男孩的关系，在柔弱和激情的相互作用下，更加微妙复杂。通过蜂蜜的意象，托玛斯·曼捕捉到了这种甜美——来自不羁，来自瓦解，也来自允许自己变得肆意沉醉。

奥森巴赫体会到男孩的感官之美，但他想要将他看成冰冷的雕像，要通过艺术形式的自律来控制情感。在驭手演说中，有爱情的人也正是这样做的。爱者试图将所爱之人塑造成供奉神衹用的雕像，希冀自己在美的提醒下，回想起神衹般的美好。奥森巴赫将这个男孩，看作艺术家灵感的源泉，“怀着坚强的意志和纯洁的心，艺术家费尽心血，要为这神一般的雕像带来光亮，要带着冷静的激情，在这块语言的大理石上尽情雕刻”。所以，看着这个美丽的少年，奥森巴赫心里想，这是艺术，和我的一样，真正让美得以呈现。我，一个艺术家，用我的尊严、自律和纯洁的意志，能将这种美变得深刻、不朽。

他沉溺于自己对于所爱之人的优越感和控制的幻想之中，因为他认为自己有能力将情爱激情转变为艺术的自律和成果。

舍弃灵魂，向身体投降

在鲍萨尼亚所描绘的情爱图画中，情爱本身就已经丧失了。在这种观点看来，真正的情爱关系，实则是一种师生关系，爱者在教导爱人，并将其引向一个德行高尚的人生。情爱本身只是一个空碗，需要用意义去装满。

在《会饮篇》中，前两个演讲者，斐德罗和鲍萨尼亚，都对情爱作了论述——斐德罗代表被爱之人，鲍萨尼亚代表有爱情的爱者——但他们似乎都将彼此吸引的性本质给挤出去了。面对感官擦出的特殊火花，他们不相信自己能够忠诚地去爱。

当我们让自己的身体做了太多的错事，而花了太少的时间在善事上时，我们其实是在极为倔强地剥夺自己的生命。对称性法则要求，有爱的身体的升华要与破裂的身体的堕落相匹配。

柏拉图式的口是心非

《芭贝特的盛宴》在尝试思考，如果你的爱既有身体欲望又有精神欲望，那将是什么样子。该片之所以好，是因为它爱其中的每一个人。它爱严苛苦行，同样也爱官能享受。但同时，它也邀请我们看到，在最后，精神苦行和肉体快感之间的分隔，是可以在圣事中得以消除的。从这个特定意义上看，这是一部不寻常的天主教电影，因为它是彻头彻尾的柏拉图式的。

愿景或幻境

两个年轻的恋人，拉山德和赫米娅，相约逃离城市，奔赴乡野。这种浪漫的逃离桥段是西方爱情故事的基石。从同时代的故事和电影中，我们随便就能找到数十上百个相似的例子，都是描述一对恋人，为了躲避城市的压力或苦楚，浪漫地逃离出来，或隐入村落，或匿于海滨，或藏于深山。这种充满浪漫色彩的为爱逃离影响之深，以至现在许多夫妻，新婚燕尔，即使没钱没时间，也都希望进行一次“蜜月”之旅。蜜月中，有些夫妻选择到其他城市体会“浪漫”，但大多会选择“贴近自然”的地方。有句话说得好，“生活在别处”。

绿色世界：浪漫总是在彼岸

人在生命中追求一段浪漫自由的情节，是否终究只不过是场戏？寻求真爱的旅途中，是否真的需要一些表演成分，戏剧情节竟是真爱不可或缺的一部分？

百姓阶层中普通人向戏剧中的逃离、贵族阶层中年轻男女遁入爱河的逃离，这两种逃离同时出现，自然令人想到这个问题：拉山德和赫米娅试图在绿色世界中追求浪漫自由的逃离是否也是一场戏？他们是否在自编自导自演着一场闹剧？不容乐观地看，或许他们的爱情到头来终归只是一场虚无缥缈的舞台戏。毕竟，拉山德在该剧的前半部分曾对赫米娅说过这样的经典台词——“真爱无坦途”。或许可以理解为，拉山德是对赫米娅说“我们是一个爱情故事”，而每一个爱情故事总要面临需要克服的挑战，也正是这种挑战和障碍令大团圆的爱情结局更加甜蜜。

莎士比亚在《仲夏夜之梦》的绿色世界里，试图将浪漫自由的三个层次全都呈现出来：一种是脱离外部权力的自由，由此，无论在家庭还是成人社会中，我们的浪漫爱情被看作自我情感最真实的表达，不因社会角色而丧失纯洁和真挚；一种是绿色世界里戏剧表演的自由，我们可以自由地扮演新的角色，并将角色的喜怒哀乐经由我们演绎出来；一种是魔力施展的自由、仙界内的自由、可将我们日常生活转变为奇幻之旅的自由，这些幻景是普通人和未处于爱恋之中的人所难以见到的。

重要的不是“哪一个”，而是“有一个”

我们能让他人爱恋或为人所爱的东西并非某种与众不同的特质，而是一些普遍的、放之四海而皆准的东西。

有一种可能是，真实的自我，爱者附着在所爱之人身上的浪漫自我，并非个性化的。或许我们被他人所爱恋的真正“自我”，事实上也只是某种理想化、近乎偶像化的特质。爱人所投射到我们身上的不过是一整套比较华丽的辞藻或表达方式罢了。对于这种投射，我们大可不必愤世嫉俗或指责其不正确，因为它不仅适用于我们，也适用于其他的被爱之人。

对我们有爱情的人将我们偶像化的倾向也难以是唯一的，因为同样的情形会重复发生在其他爱者和所爱之人身上。与此同时，这也揭示了某个让我们感觉很不舒服的事实：我们能让他人爱恋或为人所爱的东西并非某种与众不同的特质，而是一些普遍的、放之四海而皆准的东西。

拉山德对赫米娅说“真爱无坦途”，他们跑到绿色世界里寻求浪漫自由和真正自我。但也许莎士比亚也意图让我们听到拉山德话语中一些其他的意思：“赫米娅，我们不妨根据前人既定的剧本导演一出爱人间的真实故事吧。没有任何挑战和障碍的爱情不是真正的爱情，我们也不可能真正相爱，只有历险和困境才能真正让我们感觉身在爱情之中。因此，不要感觉糟糕，事实上，为让我们的爱情得以升华，我们再设置些障碍也未尝不可。”要产生爱情，我们也许就要编造故事，而要编造故事，我们就需要创作戏剧。

真爱无坦途

其实所有的浪漫能量，在其中总有模仿、效仿的成分，对于某个特定爱恋个体的，我们自认为是本能的、专一的欲望，其实也总是一种社会性的欲望，总被定位于一个模仿和竞争的网络之中。

对于已经身为丈夫或总有一天会成为丈夫的各位，我提个建议，千万不要像忒修斯。当你的妻子说，“我觉得某事有一些奇怪之处”，不要急着回答：“哦，我知道如何解决该事。我可以搞定的。给我把锤子，我会立即抡下去。”大多数情形是，你的妻子希望你能与她一起思考、探究某件事的谜底，而如果你只想像对付每个可以解决的难题一样去对待每件事，她会非常沮丧。

爱的愿景

在与斐德罗的对话中，苏格拉底试图回想起的自我，是比往常看到的自我更好的自我。爱情让你变得比平时更好，同时，它也让你变得更加真实。

我们之所以能感受到对某个特定对象的浪漫爱情，仅仅就是我们和浪漫伙伴在社会网络中所扮演的角色使然，如果假设这是真的，那么对浪漫爱情来说，是何其的糟糕？也许，这种假定的事实，对爱者和被爱之人来说并非一场灾难，但它会改变我们对坠入爱河的意义的理解。如果以某种特定的方式来对《仲夏夜之梦》中的故事进行深表入里的解读，那么，坠入爱河或许就意味着，在一个由模仿和竞争组成的社会网络中接受某种特定的角色位置。这就是说，你可能会认为，你对另一个人的爱，并不是因为他或她本身。如果从忒修斯的观点来看，这种想法应该就是正确的描述。不过当然，如果我们把这种关于爱者和被爱之人的更为社会化的视角，不仅仅用在我们的爱恋对象身上，而且还用到作为爱者和被爱之人的我们自己身上，那么，关于我们自己的画面也会变得非常不同。像忒修斯这样愤世嫉俗的人，他本人也未能幸免，跌落到他给其他每个人的浪漫身份所描绘的图画之中。

当然，莎士比亚在戏剧中展示出，忒修斯也没有试图让自己躲避；当他说，所有年轻人的爱情就是一场幻景，就像是青年对月光的追逐时，他没有意识到，自己的所爱之人希波吕忒也就成了月光，而他自己便是另一个追逐者——年纪比他们大，却不比他们聪明多少。他认为，他对她的爱是真实的，并非是他在一场模仿和竞争的游戏中，自己所扮演的社会角色的产物。但情况并非如此，这个对于浪漫的愤世嫉俗者，同样也要将这种愤世嫉俗应用到自己的爱情上。如果是这样的忒修斯，我就必须放弃“真实”的自我，这种“真实”，是我所定义的激进的个人化的自我，是独立于我与其他人的任何社会关系的。为与此保持一致——每个哲学家不都想拥有这种一致性吗？——我们也就必须将所爱之人是谁、所爱之人应该是什么样子的社会化的观点，运用到我们自己身上。

与浪漫爱情的传统典型画面相比，我们是谁以及是什么让我们变得真实，看起来并没有那么激进的个人化色彩。因此，如果说我们的爱恋对象能够吸引我们，部分程度上是通过模仿和竞争的关系，那么，实际情况是否就应该是，我们是谁以及我们对自己有怎样的理解，在很大程度上，都取决于我们在这些模仿和竞争的社会网络中所处的位置？我们如何去了解自己是谁？是否只要简单地进行内部观照，我们就能理解这些，就能看到其他人不能直接看到的内部本质？还是说，我们要了解自己是谁，最好是能够采取一种不那么主观的、第三人称的视角，最好是通过自己与其他人的关系来看。我们怎么知道自己是什么样的兄弟或姐妹呢？兄弟和姐妹这些词，很明显是社会化了的术语。想知道成为一个兄弟或姐妹会是什么样子，其本身就已经说明，你将要通过与其他人的关系去了解你自己。

为什么关于浪漫爱情，就应该会有这些不同呢？为什么我们总是期望，不用去考虑置身其中的更大的社会网络，就能够尽量完整地解释坠入爱河和身处爱恋呢？是何种对于浪漫自由的热望，能让我们以如此激进的个人化的方式来看待自己呢？要知道，这种方式似乎能让我们摆脱置身其中的家庭和社会的种种羁绊和需求。当我们坚持这种激进的个人化视角时，相比于拉山德和狄米特律斯、赫米娅和海伦娜，相比于他们为躲避父亲和国王而逃往梦境般的绿色世界，我们又会有什么不同之处呢？

无论在柏拉图还是莎士比亚的作品中，有爱情的人通过向所爱之人打开自己所接收到的自我认知，并不是激进的完全个人化的。有爱情的人发现，只有舍弃自己进入到爱中，他才能找到自己。驭手演说中那个舍弃自己的爱者，并非碰巧在某个空间和某个时间，就追求到那些特定的世间的兴趣对象。相反，是所爱之人的美，将他从这种特定的时空中拖离出去，让他回到了神话世界，而这个世界是不受时空限制的。因此，在坠入爱河的那一刻，有爱情的人回想起的自我，重新拥抱的自我，是一个被完美化了的自我，是一个脱离了日常锱铢必较、琐碎小气的自我。有爱情的人对于这个特定所爱之人的愿景，同时也在衡量，一个真正的自我应该是什么样的，要知道，这个真正的自我，绝不是激进的个人化的自我。在与斐德罗的对话中，苏格拉底试图回想起的自我，是比往常看到的自我更好的自我。爱情让你变得比平时更好，同时，它也让你变得更加真实。因此，从这个观点来看，爱情的社会性本质，并不是爱的一种威胁，而是实现爱情的必要条件。在爱情这种社会化了的视角中，爱情中总有其模仿性，是对一种自我的模仿——这种自我，是比你没有爱情时的自我更高的自我。

就如《斐德罗篇》中讲述的镜子和回音的故事一样，你与爱人之间的联系，能让你看到你自己，看到你自己的美。对于一座山，如果站得太近，你难以窥其全貌；同样，只有爱人的凝视，才能帮你在现在的你和愿景中的你之间制造足够的距离，让你能够看到你自己。我曾提及，让爱者成为被爱之人能看到自己的美的镜子，对此柏拉图是冒风险的，那就是会让爱变得自恋的风险。但是，这种柏拉图式的自恋，并不是爱上你现在的自己；你所爱上的自己，是你能够成为的那个自己，而这个神话般的自我，是爱者反射回你身上的。爱的愿景所提供的关于反射和激发之力的图画，并不是自私的；它是令人狂喜的。事实上，这也是非常具有挑战性的，在柏拉图《会饮篇》最后，我们会看到，当这种挑战不再被接受，将会发生怎样的情形。对于苏格拉底的爱，其社会化本质向阿尔基比亚德揭示了一个更好的自己，这个自己是他本可以成为的，然而，苏格拉底却拒绝专心去追求。这让阿尔基比亚德感到羞耻，但他却从未放弃对苏格拉底的爱。阿尔基比亚德从自己的情爱之事中所了解的，并不是苏格拉底的秘密，而是真正的阿尔基比亚德的秘密。阿尔基比亚德之所以羞愧难当，唯一的原因是，苏格拉底给了他一个自己本应该是何等之好的愿景。

爱的钥匙千千万

爱的问题尚待见分晓。但我确信，哲学能提供给我们任何想要的帮助。甚至当我们会像阿尔基比亚德那样，在失败面前体味疼痛，我们依然会带着感恩的心，去看待已赋予我们的稍纵即逝的美好愿景，那是我们可以成为的自我的愿景。哲学开始于好奇，而归结于感恩。

从某些方面来说，爱情就是我们投射到所爱之人身上的东西，这种观点到头来是多么自恋？这一切都是利己的，最终都是自私的吗？我们总是试图找到最好的自己，总是不安分地为之追求，看起来也只能是同样的自私。是否当我们坠入爱河时，我们愿意承担起这种不安分的任务，这种要变得更加完美和完满的不懈努力；是否我们的所爱之人，我们的配偶，是我们永远的挑战，不断鞭策以让我们实现提升，实现更真实的自我认知；这是个很难回答的问题。也许，我们反而更喜欢阿里斯托芬演讲中的爱情观，那就是，我们回到了与另一个人的原初的、更舒适的连结感中。我们的爱，是应该助推我们的不安分，激发起我们对现在自我的羞耻感和对可以成为的自我的兴奋感，还是应该制造出某个舒适的空间，就像《理发师的情人》中安托万栖身的封闭世界一样？那是一个我们所有需求都得到满足的世界，这与狄奥提玛和苏格拉底所发现的情爱化的世界完全不同。在他们描绘的世界中，我们的需求永远得不到满足，因为在我们到达新的目标点前，我们意在满足需求的每次前行都昭示着，我们此前对于需求的思考，需要更加深入，更加长久；那就好像，如果我们要变得完美，我们的心，总有更进一步的坚硬需要去克服。

在我看来，这本书中使用的素材，反反复复都会回到关于需求和乏缺的问题中来。是否需求，是生活中应该被克服、被移除的东西？是不是加以移除的最好方式，就是通过找到那个让我们爱的、让我们舒服的人？还是说，乏缺本身就是我们在爱中必须找寻的体验？这不是对欲望的满足，而是对新的欲望的不断激发，这种新的欲望，包含的总比我们开始时的更多。